Рерих пишет эскизы декораций ко всем пяти актам, ко всем тринадцати картинам спектакля. Горный склон у мельницы. Усадебный двор. Горы. Заповедные Рондские скалы. Тронный зал владыки троллей — Доврского деда. Избушку в сосновом бору. Дом, где умирает старуха Озе, ожидая сына. Пустыню Марокко, куда попадает Пер после кораблекрушения. Палубу корабля, плывущего по Северному морю. Перекресток, на котором Пер встречает некую «худощавую личность» в пасторском одеянии, с когтями и хвостом.
В спектакле занят актер огромного темперамента Л. М. Леонидов. В вечном ожидании тоскует белокурая Сольвейг — Л. Коренева, томно танцует красавица Анитра — Алиса Коонен. Но в целом спектакль не принадлежит к бесспорным удачам театра. Его упрекают в разностильности, в растянутости, в тяжеловесности, попросту — в скуке. Возражений не вызывает только старая музыка Грига и новые декорации Рериха.
«Весь спектакль был праздником его кисти… Великолепны те два черных пейзажа, которыми начинается спектакль, с красными обнажениями горных пород, с богатою зеленью, с „живыми“ небесами. Великолепен и зимний пейзаж с бегущей среди снегов мутной рекою и с мутным, так не похожим на обычное театральное, небом. Полный восторг — гиганты-сосны, точно огнем пылающие на закатывающемся солнце, и домик среди них, в котором Сольвейг ждет возвращения» (Николай Эфрос).
«Удивительные декорации» отмечают и петербургские критики во время обычных весенних, великопостных гастролей москвичей в столице, отмечают и приоритет декораций в спектакле: «Сверкающие яркими красками декорации Рериха, сине-зеленые, огненные, лиловые горы и облака — минутами приобретали неподобающее им значение». И костюмы чаруют зрителей — домотканые полосатые юбки, причудливые чепцы крестьянок, строгие тона мужских одежд.
Спектакль Рериха как бы вбирает в себя актеров и самого режиссера, подчиняет их своему ритму, уводит от бытового театра к торжественности мистерии-зрелища:
«Представление ласково и грустно немного, как холодное солнце, которым залиты декорации на сцене… Декорации Рериха очень хороши. Все хороши почти одинаково, но во всех в них (кроме декорации дома Озе) есть некоторый холод; они неохотно играют в представлении и больше сами по себе» (Петр Ярцев).
Театр Рериха не приспосабливался к актерам, к замыслу режиссера — он соответствовал им или нет, он определял решение и властвовал в нем. Не декорации «играли в представлении», но представление должно было примениться к этой великолепной картине и быть достойной ее. Зрители, которым близок был Рерих-художник, восторженно принимала и его театр:
«Дорогой Николай Константинович!
Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мною, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно Вы создали все эти пейзажи!
Целую Вас крепко!
Еще письмо, свидетельствующее не только о благодарности Рериха театру, но и о любви театра к «победителю-художнику»:
«Дорогой Николай Константинович!
Хотел пожать Вам руку, но Вас не было дома.
Не захватил карточек, и потому пишу.
Очень пожалел — дважды, что не повидал Вас.
Жму Вашу руку и продолжаю мечтать о том, чтобы поработать с вами.
Алексеев — это Константин Сергеевич Станиславский. Работать с ним непосредственно Рериху никогда не пришлось. Но, видимо, художника интересовала не только непосредственная работа Константина Сергеевича над спектаклями, но самое мировоззрение великого реформатора сцены, та грань его учения, которую Станиславский назвал «Этика». Во всяком случае, через всю жизнь пронесет художник и будет повторять свое, вольное, но верное переложение важнейшего закона «системы Станиславского». У Станиславского он звучит так: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». У Рериха: «Станиславский учит своих учеников: „Умейте в каждой вещи найти не худшее, но именно лучшее“».
Может быть, Константин Александрович так переложил как-то на репетициях слова Константина Сергеевича? Ведь дружба с Марджановым, работа с Марджановым продолжалась.
В 1913 году в Москве открывается Свободный театр, которым руководит Марджанов. Синтетический театр, где актер должен читать монологи, как трагик, танцевать, как балетный танцовщик, петь, как оперный артист. Где должны идти одновременно оперетты и трагедии, комедии и оперы. Правда, трагедий и опер театр не успевает поставить. После «Сорочинской ярмарки» Гоголя — Мусоргского, после нашумевшей «Прекрасной Елены», где Марджанов переносил действие из Древней Греции в современный Кисловодск, Свободный театр быстро клонится к закату. Огромен хор, огромен оркестр, денег не хватает. Неосуществленным остается спектакль, о котором мечтали Марджанов и Рерих. В 1914 году режиссер пишет о нем художнику: «Хотелось бы видеть кусочек Вашей души в „Малэн“».
«Принцессе Малэн» Метерлинка посвящена уже целая графическая сюита Рериха. Теперь она осуществляется в темпере. Подземелья, переходы, площадка замка, где голубой сумрак сгущается до синевы глубокой воды. Неслышно скользят в этом сумраке принцессы, дамы, придворные в темных одеждах и белых покрывалах. Замки печали. Вечность тихой жизни в маленькой стране замков и монастырей. С «Принцессой Малэн» должна соседствовать «Сестра Беатриса» — такая же серия голубых эскизов, замок, молящиеся монахини в круглых часовнях. Написаны эскизы для Музыкального театра в Петербурге. Но кончается на втором сезоне жизнь Свободного театра. И Музыкальный театр плохо ставит оперу о сестре Беатрисе. Жизнь реального театра изменчива, наиболее подвержена влиянию времени. Как истый уайльдовский герой, Евреинов увлеченно ставит пародии в «Кривом зеркале», Бенуа режиссирует, пишет декорации для мольеровского спектакля Художественного театра. Марджанов после краха Свободного театра покоряет Ростов-на-Дону, затем Петербург работой в «Буффе». Торжественный Театр Рериха осуществляется не в одном — в разных театрах, разными режиссерами, которые видят пьесу Ибсена или Метерлинка ожившей картиной Рериха. Режиссеры увлекаются этой гранью театра, архаикой, воплощенной современным художником. Затем переходят к иным граням театра. Театр Рериха остается истории. И в то же время ждет новых режиссеров, ждет актеров, которым необходимо это ощущение древности, эта живая тяжесть средневекового города — каменного в Европе, деревянного на Руси, эта красота синих, алых, коричневых одежд, украшенных скандинавским или валлонским орнаментом. Театр Рериха ждет режиссеров, которым близки будут синие сумерки «Принцессы Малэн» и полутьма сводчатого подвала, в котором склонился над золотом рериховский «Скупой рыцарь».
Без Театра Рериха немыслима история драматического театра двадцатого века.
Без него немыслима история оперного театра двадцатого века.
Музыка всегда сопутствует жизни Рериха. Бетховен, которого так любит Толстой. Вагнер, которого так не любит Толстой. Для Рериха он классичен. «Валькирия» совпадает с его личной темой, с видениями крылатых коней, которые бесшумно мчатся в грозовом небе. «Сколько в ней прозрачности и силы!» — пишет художник о музыке «Полета Валькирий».
Любимая музыка Вагнера, оперы Вагнера будут сопровождать его с первых эскизов к «Валькирии» 1907 года; эскизы к «Тристану и Изольде» — замки с башнями и подъемными мостами, кольчуги и тяжелые плащи рыцарей, домотканые платья Изольды и ее дам. Но основой Театра Рериха будут все-таки отечественные оперы.
В 1909 году Дягилев заказывает художнику эскизы декораций для «Князя Игоря». Опера Бородина входит в число тех произведений, которыми Сергей Павлович хочет поразить и поражает Париж во время своих первых «Русских сезонов».
Поражает афишей — прозрачная фигура балерины, белый силуэт на синем фоне: у Серова не было ничего под рукой, он написал Анну Павлову на грубой синей бумаге, в какую обертывали сахарные головы. Поражает «Борисом Годуновым» — колокольным звоном, воплями народа, Шаляпиным в парчовом одеянии русского царя. «Половецкими плясками» на фоне картины Рериха.
Тема Востока, так волновавшая художника, находит здесь выражение настолько законченное, гармоничное, можно сказать — совершенное, что «Половецкий стан» Рериха становится сразу же классикой театральной живописи, как бы символом свершений русского театра начала века.
Сдержанный Валентин Александрович Серов пишет Рериху: «Поздравляю Вас с успехом декораций Ваших в Париже — они и мне (эскизы) очень понравились».
Восторженный Санин пишет Рериху: «Если бы не существовало тебя, надо было бы для „Игоря“ выдумать и родить».
А через много лет художник получит телеграмму Дягилева: «„Половецкий стан“ выдержал 500 представлений во всех театрах мира».
«Половецкий стан» Рериха — не орнаментальный, нежный Восток персидских миниатюр, не ковры и стрельчатые окна гарема. Этот Восток раскинулся в рыжей выгоревшей степи войлочными шатрами под золотым солнцем — простор, воля, бунчуки с конскими хвостами возле юрт:
«Пусть ночь. Домчимся.
Озарим кострами Степную даль.
В степном дыму блеснет святое знамя
И ханской сабли сталь…»
На огромной сцене театра «Шатле» ставит Фокин не танцы — именно пляски половцев и девушек-пленниц, широкоскулый степной хан в кожаной одежде, с кривой саблей у пояса соблазняет пленного князя:
«Хочешь ты пленницу с моря дальнего,
Чагу-невольницу из-за Каспия…»
Россия — повернутая лицом к Востоку, слитая с Востоком… Французы валом валят в театр, оценки парижской прессы кажутся даже преувеличенными. В русских газетах, пожалуй, не встретишь таких дифирамбов, какие печатает на страницах «Фигаро» весной 1909 года художник Жак Бланш: «Что касается декораций „Игоря“ Рериха, то уже с самого начала это — сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках, индийские шали, цветные стекла Notre Dame или же ярко-зеленый сад, где цветут гераниумы, вечером, после бурного дня, — вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина»…