Еще летом 1910 года Стравинский пишет художнику из Парижа в Гапсаль:

«Успех „Жар-птицы“, понятно, сильно окрылил Дягилева в смысле дальнейшей совместной деятельности, и потому я не без основания полагал, что рано или поздно (относительно, конечно) придется ему объявить о нашем с Вами заговоре. Обстоятельства не заставили долго ждать этого. Дягилев предложил мне писать новый балет, на что я ответил, что занят уже сочинением готового балета, о сюжете которого не желал бы до поры до времени говорить.

Дягилева это взорвало! — Как, говорит, от меня секрет? От меня, мол, все делают секреты, то Фокин, то Вы (т. е. я) — я ли, мол, не из кожи лезу, etc. etc, etc. Делать нечего. Вижу, что не выкрутиться, прошу только не разглашать и говорю, что я, мол, с Рерихом задумали нечто. Он (Дягилев) с Бакстом в восторге…

Теперь вот что! Я утерял тот листок, где записал либретто „Великой жертвы“. Ради бога, пришлите мне его тотчас заказным, вместе с листком-памяткой, который я у Вас оставил…»

В 1911 году композитор живет «в нетерпеливом ожидании либретто нашего балета»… «Начал набрасывать кое-что»… Живет Стравинский во Франции. Дягилев в это время в Лондоне, Рерих — в «Талашкине». Летом работают вместе в талашкинском теремке, где пахнет сухим деревом и смолой, — на низкой потолочной балке Стравинский карандашом пишет несколько тактов будущего балета.

«Петербургская газета» сообщает 7 сентября 1911 года:

«Художник Н. К. Рерих и композитор И. Ф. Стравинский переделали свой одноактный балет в двухактный, дав ему новое название: „Праздник весны“.

Балет пойдет летом за границей».

Стравинский одержимо работает над балетом осенью 1911 года, когда желтеют каштаны Больших бульваров. Он слышит звучание первой части — «Поцелуй Земле»: весенние гадания, пляску щеголих, умыкания, вешние хороводы, шествие Старейшего-Мудрейшего, его поцелуй Земле, общее выплясывание Земле; он слышит звучание второй части — «Великая жертва»: тайные игры девушек, хождение по кругам, величание избранной, взывание к праотцам и последнюю великую священную пляску.

Он пишет художнику-либреттисту: «Я уже начал сочинять: „набросал“ (как выражаются) вступление („Дудки“) и пошел дальше, „набросав“ и „Гадание на прутиках“; страшно увлечен. Музыка выходит свежей. Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и все время, как сочиняю „Гадание“, стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей „рыси“.

Я прихожу к убеждению, что во всей пьесе пантомимы не должно быть вовсе — одни лишь танцы. Так на первых порах я связал появление „Щеголихи“ с реки с „Гаданием на прутиках“ — это вышло очень связано и меня удовлетворяет.

Как тягостно, что мы с Вами не можем видеться и меняться постоянно новыми и новыми впечатлениями…»

В марте 1912 года, когда на бульварах продают фиалки в бутоньерках, композитор «неделю тому назад окончил первую картину целиком, то есть не только самую музыку, но и оркестровую партитуру.

Хоть у нас оба действия имеют одинаковую длительность, первая картина все же в смысле работы представляется — добрых ¾ всей вещи, ибо темпы все бешеные, а следовательно, и писания масса.

Думается мне, что я проник в тайну весенних лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами нашего детища».

Детище это увлекает и Вацлава Нижинского — прославленного танцовщика, пробующего силы в хореографии (первоначально балет должен был ставить Фокин).

Детище это захватывает художника. Он пишет декорации к первой сцене «Поцелуй Земле»: огромный обнаженный дуб протягивает черные ветви в небо, холодно озеро, не пробудилась еще скованная морозом земля. Он пишет вторую сцену «Великая жертва»: низкий горизонт, огромное небо со смятенными облаками, зеленоватый свет северной белой ночи. Он пишет эскизы костюмов — простые, как полосы льна, что крестьяне белят на траве, изысканные, как персидские миниатюры: Щеголиху с развевающимися косами, в ожерельях, вышивках, орнаментах, человека с широким татарским лицом, девушек в белых длинных одеждах.

Стравинский, получив эскизы костюмов, откликается: «Боже, как они мне нравятся — это чудо! — лишь бы их сшили хорошо… Господи! Только бы Нижинский успел бы поставить „Весну“, ведь это так сложно! Я по всему вижу, что эта вещь должна „выйти“, как редко что!»

Нижинский успевает поставить «Весну священную» в сезон 1912/13 года. Премьера идет 29 мая 1913 года в театре «Елисейских полей».

Чернеют ветви дуба над холодным озером, стелется над холмами низкое угрюмое небо, водят хороводы, гадают, заклинают землю люди племени. Шесты с конскими черепами — хранители идолов — воздвиглись в зеленоватом полумраке весенней белой ночи. Вышло племя к священному дубу, не балерины в пачках — девушки в белых домотканых одеждах, в кожаных лаптях, с огромными височными кольцами, не танцовщики в трико — парни в поколенных белых рубахах с красными полосами на подолах. Звучит в оркестре тема Пробуждения — птичьи голоса, мелодия свирели. Звучит в оркестре тема Племени, которое не встает в «третью позицию», не танцует — пляшет на сцене, вывернув ноги внутрь, подогнув колени, запрокидывая тела, сомкнув руки. Сергей Волконский заметит, что в этом балете властвует не па, а жест. Да это и не похоже на балет — это похоже на волхвование, на шаманство, на пляски негров, вызывающих духов водý. В круге племени пляшет Избранница в белой повязке: «Колени сдвинуты, носки повернуты внутрь. Внезапная конвульсия бросает в сторону окостеневшее в резком изломе тело».

Танцовщица Мария Пильц не просто профессионально — вдохновенно выполняла предложенное ей Нижинским.

Ее Избранница не ужасалась близкой смерти, не стремилась уклониться от нее; она словно сливалась с землей и облачным небом, она впадала в экстаз, который приходил к волхвующим первобытным людям и не приходил к спиритам, сомкнувшим руки над полированным столом.

«Избрана и прославлена скачками и плясками жертва (ее очень, уверенно, мужественно, почти красиво исполняет Мария Пильц). Вокруг нее согбенные старцы в звериных шкурах смыкают круг. Доныне неподвижная, бледная под белой повязкой она пляшет предсмертную пляску…

Под свирепыми толчками ритма, оглушенно пронизывающими звучностями оркестра, она мятется и корчится в экстатической и угловатой пляске».

Шли гадания, выплясывания, умыкания девушек — и свист заглушал музыку, зрители «захлебывались враждебностью», как сообщалось в газетах Парижа и Петербурга.

Очевидец спектакля писал в «Петербургской газете»: «Тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими, отзывается у зрителей болезненным и острым, я бы сказал, физиологическим неудовольствием».

Он же описывал реакцию зрителей в другой газете: «Часть зрителей буквально металась под бичами этой небывалой музыки, жестоко уязвленная горечью мнимой мистификации, захлебывалась мстительной враждебностью к исполнителям, заглушала оркестр злорадными протестами. Иные выражали одобрение, не менее вызывающее, но без твердости» (А. Левинсон).

Критик досмотрел спектакль до конца; Стравинский ушел из театра после первой картины. Зрители театра «Елисейских полей» не приняли зрелище, представленное Рерихом — Нижинским: белые одежды вызывали у парижан ассоциации со смирительными рубашками, неистовые пляски — с беснованиями безумных. Слушатели не приняли музыки Стравинского, которая казалась уху пронзительной и хаотичной. Шум провала напоминал о первых представлениях «Кармен» Бизе в Париже и «Чайки» Чехова в Петербурге, хотя балет вовсе не был равен тем гениальным произведениям, открывшим новую эпоху в жизни театра. «Весна священная» — спектакль-эксперимент, вызывающе противопоставленный привычному современному балету и его приемам. Но как после тех освистанных, осмеянных премьер зрители и критики вторых, пятых, восьмых спектаклей начинали понимать, что непривычность представления обусловлена не бездарностью автора и композитора, но новизной самого жизненного материала, ими воплощенного, и новизной их отношения к этому материалу, так и критики «Весны священной» после провала вспоминают мелодии древних плясок и сами пляски: «Когда среди белых групп выплывает группа „щеголих“ в красных сарафанах (не раздутых по-современному, а сползающих, как туники на византийских фресках), того красного цвета, который можно назвать „малявинским“, получается впечатление, за которое готов простить все несовершенства» (Н. Костылев).

Стравинский удостоился не свиста, но аплодисментов всего через год, когда музыка «Весны священной» была исполнена в концерте. Снова ставится балет во Франции в 1921 году, но уже в новой, смягченной версии. Ставится балет в сегодняшних театрах Москвы и Ленинграда. В этих спектаклях в племени выделены личности; в этих спектаклях подчеркнута драма в сегодняшнем понимании этого слова — драма юной девушки, которую любит столь же юный пастух. Бесноватая — полужрица, полусимулянтка — избирает девушку в жертву Земле. Страдает девушка, страдает пастух. Наконец Избранница вонзает кинжал в свою грудь, а обезумевший от горя пастух тот же кинжал вонзает в деревянного идола, как бы бросая вызов богам и требуя прекращения кровавых жертв. Восходит солнце над землей, и племя торжественно простирает руки к заре.

Будь сюжет таким в спектакле 1913 года, возможно, жестоких парижан и тронули бы страдания влюбленных. Но в том-то и дело, что создатели того, первого спектакля не осовременивали жизнь древних. Их Избранница не протестовала, не отчаивалась, не противопоставляла себя воле племени, но шла на жертву так, как девушки племени майя бросались в священный колодец, как шли на костер вдовы-индуски — это была неизбежность жизни древнего человека, еще не выделившего себя ни из природы, ни из племени. У Рериха и Стравинского народ слитен в обрядах, как был слитен в постройке городища, в создании ладей, в задумывании одежды. Жертвоприношение так же необходимо древнему племени, как охота. Эту неизбежность, этот первоначальный пантеизм древних славян передавал тот спектакль, который заглушался свистками и улюлюканьем почтенной публики 1913 года.