Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу — искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери — кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера — мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера — синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второстепенным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Л. Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.

Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его организма, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне мало привлекателен был и великий Карузо, болезненно толст Марио Ланци; быстрое, ради киносъемок похудание на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор — это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: семипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, и почему колоратурные прелестницы непременно лет на десять — пятнадцать старше партнеров, — все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже!), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей образованных, как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условность самого разного рода отлично приживается на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова, условность балета, где чувства выражаются танцами, — надо только принять правила игры, и вам ничего не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский — подагрик преклонных лет.

Мне же крепко повезло в 1932 году. Понимая и любя условный театр, я не выношу условностей, так сказать, вынужденных — тех, о которых речь шла выше. Но когда я начал посещать Большой театр (назовем так звучно «протырку»), на сцене появлялся настоящий обворожительный герцог Мантуанский, настоящий Альмавива, настоящий Альфред, настоящий Рудольф, настоящий Ленский — начинался триумфальный путь Лемешева.

Здесь по справедливости следует сделать одно отступление. В очерке-рассказе, опубликованном «Нашим современником», Владимир Солоухин пишет: «После Собинова, о котором мы уже не стесняемся говорить — великий, у нас два тенора выходят из ряда так решительно и далеко, что другие, тоже замечательные тенора остаются все же внизу и сзади. Если время в течение ближайших лет не произведет какого-нибудь уникума, который затмит все и вся, то эти певцы — Лемешев и Козловский так и будут представляться нам среброголовыми великаньими вершинами в ряду пусть высоких, но не достигающих все же оледенелой, незыблемой славы гор».

Когда С. Я. Лемешев пришел в Большой театр, там царил И. С. Козловский. В своей прекрасной автобиографической книге Лемешев пишет о том глубоком уважении и восхищении, которые всегда испытывал к старшему товарищу по сцене — разница в годах была невелика, но Козловский много раньше пришел в Большой театр и уже завоевал широчайшее признание. С приходом С. Я. Лемешева началось «двоевластие». Они очень разные во всем, эти два замечательных певца. Козловский, обладатель большого голоса, который он умел тщательно беречь, великолепно поставленного дыхания, гарантирующего непомерные верха, похоже, не стремился (за одним-единственным исключением, о котором чуть ниже) к созданию сценического образа. Он всегда оставался Иваном Семеновичем Козловским — голос был прекрасен сам по себе, и артист не слишком заботился о музыкальной характеристике персонажа: лилось расплавленное серебро, а из чьей груди — Альфреда, Рудольфа, Синодала, — какая разница? Порой казалось, что он и вообще всех их презирает. Но было одно исключение: до слез пронзительный образ Юродивого («Борис Годунов») с закатившимися, полубезумными глазами, с доброй, расслабленной и страшной, как рок, улыбкой; Никола в железной шапке, у которого отняли копеечку, бросает царю Борису в глаза ужасную правду, а затем его потрясающий стон вплетается в голос народной боли. Этот образ был органически близок Козловскому, человеку божьему — его хлебом не корми, дай попеть в храме, полюбоваться иконой древнего письма, с другой стороны — заковыристому, шутейному: он обожает двусмысленность капустников, розыгрыши, маскарады, всякую затейщину, и, наконец, чрезвычайно приверженному русской истории, культуре, искусству. И, наверное, изящные герои Верди, Пуччини, Гуно не слишком вдохновляли его в плане драматическом, достаточно того, что он уделял им свой чарующий голос… Очень сильная индивидуальность, он не считал нужным подчинять себя тому, что не вызывало у него такого мощного ответного движения, как уникальный образ Юродивого. Ему он откликнулся всей своей глубинной сутью, а лирическим красавцам — нет. Он был великолепным Лоэнгрином, чему способствовала статуарность неземного образа посланца св. Грааля. Талант И. С. Козловского не столько лирического, сколько эпического плана.

Мягкая, податливая, несклонная к постоянному самоутверждению натура Лемешева да и больший драматический дар позволяли ему легко и радостно перевоплощаться в самых разных героев: от романтического Дубровского до смешного поповича Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке». Он любил и умел играть, недаром уже в старости с огромным успехом выступил в роли царя Берендея, но не в опере, как прежде, а как драматический актер в пьесе-сказке Островского.

Остановлюсь на таком запетом, выхолощенном всеми тенорами образе, как легкомысленный и жестокий герцог Мантуанский (кстати, побывав недавно в Мантуе, я узнал, что там правил знаменитый в итальянской истории род Гонзага). Я не принадлежу к тем, кто считает, что опера Верди опошлила «гениальную» пьесу В. Гюго «Король забавляется». У Гюго Франциск I (галантный, но в государственных делах весьма серьезный и деятельный монарх) и умный шут Трибуле так же неисторичны, как вымышленный герцог Мантуанский и горбач Риголетто. Но у Верди вместо трескучей высокопарности звучит мелодичнейшая музыка, а само мелодраматическое действо — я понял это через Лемешева — нашло более точное воплощение, нежели у необузданного французского романтика.