«Голос всего собора —это глас, раздавшийся с неба в миг Преображения[34]: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором мое благоволение; Его слушайте». Моисей, который был апостолом не Христа, но Бога-Отца, и Илия, пророк Бога-Отца, а не Христа, отсутствуют здесь. Но, добавляет Рёскин, есть еще один великий пророк, которого, на первый взгляд, здесь тоже как бы нет. Неужели народ войдет в храм с пением: «Осанна Сыну Давидову»[35] и не увидит нигде изображения отца его?[36] Разве сам Христос не сказал: «Я есмь ко- [69] рень и потомок Давида»? Так неужели корень не найдет подле себя ни следа той земли, которая его вскормила? Это не так: Давид и сын его вместе. Давид — пьедестал статуи Христа. Он держит в правой руке скипетр, а в левой филактерию.
О статуе Христа я говорить не буду, ибо ни одна скульптура не может и не должна удовлетворить надежду любящей души, научившейся верить в него. Но в свою эпоху эта статуя превосходила нежностью скульптурных форм все, что было достигнуто до тех пор. Она была известна далеко за стенами Амьена под именем Прекрасного Бога Амьенского собора. Впрочем, она была лишь знаком, символом божественного присутствия в соборе, а не идолом в нашем понимании этого слова. Тем не менее каждый воспринимал ее как живое воплощение Духа, встречающего нас у входа в храм, [70] как Слово жизни, Царя славы, Господа, сильного в брани. «Господь сил», Dominus Virtutum — вот лучшее выражение идеи, которую давали образованному христианину XIII века слова XXIV псалма».
Мы не можем останавливаться на каждой из скульптур западного портала. Рёскин объясняет, что значат сопровождающие их барельефы (по два барельефа с четырехлистниками, размещенные один над другим под каждой из скульптур). Те, что расположены под апостолами, представляют: верхний барельеф — главную добродетель, которую этот апостол проповедовал или которой неукоснительно следовал, нижний — противоположный этой добродетели порок. Барельефы под пророками изображают их пророчества.
Под св. Петром изображена Храбрость с леопардом на щите, под Храбростью — Трусость в виде человека, который, испугавшись зверя, выронил меч; птичка над ним поет: «Трус пугливее дрозда». Под св. Андреем — Терпение, на щите у него — бык (бык никогда не отступает).
Под Терпением[37] — Гнев: женщина закалывает мечом мужчину (склонность к Гневу — порок преимущественно женский и не имеет ничего общего с негодованием). Под св. Иаковым — Кротость, на щите изображен ягненок; а внизу — Грубость: женщина бьет ногой виночерпия («формы самой вопиющей французской грубости воплощены в движениях канкана»).
[71]
Под св. Иоанном — Любовь, Любовь божественная, а не людская: «я в них, и ты во мне». У нее на щите изображено упавшее дерево с отходящими от ствола живыми побегами. «В этот день Мессия умрет, но ради других». Под Любовью мы видим Раздор: мужчина и женщина ссорятся, женщина уронила веретено. Под св. Матфеем — Послушание. На щите — верблюд. «Сегодня это животное считается самым упрямым и несносным, — говорит Рёскин. — Но северный скульптор, вероятно, плохо знал его нрав. Я думаю, он исходил из того, что верблюд всю жизнь выполняет самую тяжелую работу, и выбрал его как символ пассивного послушания: верблюд повинуется без радости и любви, свойственных лошади, зато, в отличие от быка, не может причинить зла[38]. Правда, укус его довольно опасен, но в Амьене это было, скорее всего, неизвестно даже крестоносцам, которые ездили верхом исключительно на лошадях».
Под Послушанием находится Непокорность[39]: человек щелкает пальцами перед носом епископа («как Генрих VIII перед папой и как все французские и анг [72] лийские ротозеи перед разнообразными служителями церкви).
Под св. Симоном Твердость гладит льва и держит корону. «Держи крепче то, что имеешь, дабы никто из людей не отнял у тебя корону». Внизу Неверие оставляет свои башмаки у входа в церковь. «Безумец-неверный всегда изображался в XI и XIII вв. босым, тогда как ноги Христа «обуты в готовность благовествовать мир». «О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая!»[40]
Под св. Павлом изображена Вера. Под ней — Идолопоклонство, поклоняющееся чудовищу. Под св. Иаковом Алфеевым — Надежда, держащая знамя с крестом. Под Надеждой — Отчаяние, которое закалывается.
Под св. Филиппом — Милосердие, отдающее свой плащ голому нищему[41]. [73] Под св. Варфоломеем — Целомудрие с фениксом, а внизу — Сладострастие: молодой человек целует женщину, держащую скипетр и зеркало. Под св. Фомой — Мудрость: на щите изображен съедобный корень, означающий умеренность, которая есть начало мудрости. Под ней Безумие: типичный чревоугодник, фигурирующий во всех лубочных изданиях Псалтыря, вооруженный дубинкой. «Сказал безумец в сердце своем: «нет Бога». Он «съедает народ мой, как едят хлеб» (Псалом LIII)[42]. Под св. Иудой — Смирение с голубкой на щите и Гордыня, падающая с лошади.
«Обратите внимание, — говорит Рёскин, — на то, как безмятежны апостолы: у многих из них в руках книга, у кого-то крест, но все несут одно и то же приветствие: «Мир дому сему. И если будет там сын мира...» и т.д.[43] Пророки же, напротив, имеют вид сосредоточенный, или задумчивый, или удивленный, они [74] терзаются или молятся — все, кроме Даниила. Самый страдающий из них — Исайя. Ни одной сцены его мучений здесь нет, однако барельеф внизу представляет его в тот момент, когда он видит Господа в его храме, но сознает, что уста его нечисты. Иеремия тоже несет свой крест, но более спокойно».
Мы, к сожалению, не можем останавливаться на всех барельефах, расположенных под фигурами пророков и представляющих какую-нибудь сцену из их жизни или пророчеств: Иезекииль сидит перед двумя колесами[44], Даниил изображен читающим книгу, которую поддерживают львы[45], а затем сидящим на пиршестве у Валтасара, пророчество Иоиля представлено смоковницей и виноградной лозой без листьев, а также помраченными луной и солнцем[46]; Амос собирает виноградные листья, чтобы накормить овец, для которых нет больше травы[47]. Иона спасается из вод морских, потом сидит под деревом, Аввакум, которого ангел держит за волосы, посещает Даниила, ласкающего молодого льва[48]; из пророчеств Софонии изображены животные в Ниневии, Господь со светильниками в обеих руках, пеликан и еж[49], и т.д.
У меня нет времени повести вас к двум боковым входам западного фасада — к порталу Богоматери[50] (где, [75] помимо статуи Пресвятой девы, располагаются слева от нее — архангел Гавриил и Мария из Благовещения, встреча Марии и св. Елизаветы, сама св. Елизавета, Мария с младенцем и св. Симеоном, а справа — три Волхва, Ирод, Соломон, царица Савская, и под каждой из скульптур, как и над главным входом, — барельефы с изображением относящихся к ним сюжетов) и к порталу св. Фирмина со статуями местных святых. Вероятно, потому, что они «друзья амьенцев», барельефы под ними изображают знаки Зодиака и работы каждого месяца — этими барельефами Рёскин особенно восхищается. Вы найдете в музее Трокадеро копии этих барельефов, а в книге г-на Маля — прелестные комментарии, касающиеся достоверности климатических и прочих местных особенностей, запечатленных в этих жанровых сценках[51].
34
Евангелие от Матфея, XVII, 5.
35
Евангелие от Матфея, XXI, 7.
36
Эта апострофа позволяет, несмотря на чисто внешние аналогии — «Исайя возвестил консерваторам своей эпохи», «еврейский торговец царь Соломон накопил одно из самых крупных состояний своего времени...» («Последнему, что и первому»), — понять, насколько гений Рёскина отличается от гения Ренана. По поводу тех же самых слов «сын Давидов», Ренан говорит: «Род Давида давно угас к тому времени. Иисус, однако, принял это звание, без коего не мог рассчитывать на успех, потом, судя по всему, оно ему стало приятно...» Различие позиций Рёскина и Ренана проявляется здесь в мелочи. Но когда речь идет о трактовке длинных версетов, оно углубляется. Известно, как пышно обставляет Рёскин в «Оливковом венке» («Орлиное гнездо») и, главное, в «Сезаме и Лилиях» («О садах цариц». Чтение II) приводимые им слова Христа из Евангелия от Луки (IX, 58): «Иисус сказал ему: лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда; а Сын Человеческий не имеет где преклонить голову». С чудесной изобретательностью комментируя Евангелие с помощью географии и истории (разумеется, в известной степени гипотетических) и придавая таким образом жизненную достоверность малейшим словам Христа, как бы полностью отлитым по форме мест и обстоятельств бесспорно реальных, Ренан, чью интерпретацию интересно сопоставить с интерпретацией Рёскина, усматривает в этом стихе св. Луки как бы намек на то, что Иисус уже начинал испытывать некоторую усталость от своей бродячей жизни («Жизнь Иисуса»). Как мне представляется, такая трактовка — не выходящая, разумеется, из-под контроля изысканного чувства меры и особого благоговейного такта — таит в себе зачатки той специфической иронии, которая переводит в злободневный и приземленный план священные или классические тексты. Книги Ренана — это, несомненно, сочинения великие, отмеченные печатью гения. Но временами можно заметить, как в них едва уловимо намечается нечто вроде «Прекрасной Елены» христианства.]
37
Ср. описание капителей Дворца дожей («Камни Венеции»).
39
Ср. Эмиль Маль. «Религиозное искусство в XIII веке»: «Непокорность воспринималась в средние века только в одном смысле: как неповиновение церкви. Круглый витраж в соборе Парижской Богоматери (такого рода маленькие сценки почти идентичны в Париже, в Шартре, в Амьене, в Реймсе) дает любопытную деталь: на голове у человека, ослушавшегося епископа, остроконечный еврейский колпак. Евреи, которые вот уже столько веков отказываются внять слову Евангелия, как бы символизируют здесь неповиновение и упрямство».
40
«Песнь Песней Соломона», VII, 1. Предыдущая цитата — из «Послания к Ефесянам», VI, 15.
41
В «Амьенской Библии» Рёскин пишет: «В те времена не говорили глупостей о плачевных последствиях неразборчивого милосердия. Под Милосердием мы видим Скупость с сундуком денег — образ современный, общий для англичан и для амьенцев, божественный плод шерстяной мануфактуры». Ср. «Удовольствия Англии»: «Идеальное Милосердие Джотто в Падуе преподносит Господу на ладони свое сердце; оно попирает ногами мешки с золотом и отдает лишь зерно и цветы, на западной паперти в Амьене оно довольствуется тем, что одевает нищего в кусок сукна с городской мануфактуры». То же сопоставление делает — совершенно независимо, разумеется — и Эмиль Маль: «Милосердие, протягивающее Богу свое пылающее сердце, несомненно, родом из страны св. Франциска Ассизского. Милосердие, которое отдает бедным свой плащ, родом из страны св. Винсента де Поля». Ср. в «Камнях Венеции» многочисленные истолкования фигуры Милосердия.
42
Ср. эти слова с выражением Ахилла «Царь, пожиратель народа» («Иллиада», I), которое Рёскин комментирует так: «У меня нет слов, чтобы передать удивление, охватывающее меня всякий раз, когда при мне говорят о королевской власти так, будто государство — это личная собственность короля, а подданные — стадо баранов, которых можно купить, продать и чьим мясом король может питаться, словно гневное определение Ахилла «пожиратели народов» относится ко всем монархам без исключения и расширение королевских территорий означает то же самое, что увеличение земель частного лица» («О царских сокровищах»).
43
Евангелие от Луки, X, 5.
44
Книга пророка Иезекииля, I, 16.
45
Книга пророка Даниила, VI, 22.
46
Книга пророка Иоиля, I, 7 и II, 10.
47
Книга пророка Амоса, IV, 7.
48
Книга пророка Аввакума, II, 1.
49
Книга пророка Софонии, II, 15; I, 12; 11,14.
50
Рёскин, подойдя к этому порталу, говорит: «Если вы согласны идти со мной, моя добрая протестантка читательница, то ведите себя учтиво и будьте любезны вспомнить, что никогда ни один культ женщины, живой или мертвой, еще не повредил человечеству, тогда как культ денег, культ парика, культ треугольной шляпы с перьями принесли и приносят намного больше зла и в тысячу раз больше оскорбляют Бога Неба, Земли и Звезд, чем все самые нелепые и милые заблуждения его наивных детей относительно того, что Пресвятая дева может, хочет, делает или терпит ради них».
51
«Это поистине "Труды и дни", — говорит г-н Маль об этих каменных календарях. Доказав их византийское и римское происхождение, он продолжает: «На этих небольших картинках, в этих прелестных французских Георгиках, человек совершает вечные действия». Вместе с тем, он показывает и реалистическую сторону этих произведений, их местный колорит: «У стен маленького средневекового города сразу же начинаются поля... с прекрасным ритмом вергилиевских трудов. Колокольни Шартра виднеются над хлебами всего района Бос, и Реймский собор высится над виноградниками Шампани. Из апсиды собора Парижской Богоматери были некогда видны луга и леса; скульпторы, создавая сцены деревенской жизни, находили источник вдохновения совсем рядом». И далее: «Все это просто, значительно, близко человеку. Тут нет пошловатых Граций с античных фресок: никаких собирающих виноград амуров, никаких крылатых духов, занятых жатвой. Здесь не танцуют на празднике Весны очаровательные флорентийские богини Боттичелли. Здесь человек в одиночестве борется с природой. В этом произведении столько жизни, что по прошествии пятисот лет оно все еще способно нас волновать».