Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль".

Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.

Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.

Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье - книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.

Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания - это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.

Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.

Плыл через соленые и через горькие океаны.

Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.

Сергей Михайлович рано пожелал войти в искусство не через дверь, и, войдя в окно, он попал в комнаты, где не было мебели: комнаты висели в воздухе, у них не было фундамента.

Один английский романист признавался со вздохом, что из всех стран, которые он знает, он больше всего хотел бы посетить те страны, в которых уже бывал, но которые не существуют; он хотел посетить остров Робинзона Крузо, долину, в которой стоит гора Али-Бабы, и плавать по океанам Синдбада-морехода. Эти океаны растеклись по плоской земле и в тогдашней науке срываются с нее повисшей бурей и повисают, замороженные ужасом необычного.

Сергей Михайлович Эйзенштейн посетил страны не только до него не существовавшие, но даже до него еще не вымышленные человечеством.

Театр пародий

Он взлетел в 18-м году. Увидел моря и земли, вошел в здание, под которое фундамент пододвинула революция. Он бросил Институт гражданских инженеров и ушел в Красную Армию, строил укрепления, писал плакаты.

Я его узнал на улице, которая сейчас называется улицей Калинина, а прежде называлась Воздвиженка.

На Воздвиженке купец Морозов когда-то свил себе богатое гнездо, украшенное сплетенными канатами, по образцу португальских дворцов. Дворец изнутри и снаружи пестр и сшит из воспоминаний о путешествии; он обременен устарелым украшательством, как комиссионный магазин.

Там работал в те годы Пролеткульт. Сергей Михайлович, молодой художник-график, главным образом - театральный режиссер, ученик Мейерхольда, здесь сперва ставил пародию на пьесу Островского, потом пьесы Сергея Третьякова.

Третьяков, высокий, узколицый, прямолинейный, схематичный, но прямой и яростный, писал пьесы о Китае и об изживании семьи.

Сергею Михайловичу Эйзенштейну нужен был шум ветра и неожиданность. Третьяков дул в одну сторону сильно и отрывисто. Эйзенштейн скоро поставил в зале Пролеткульта пьесу, по названию похожую на одну из вещей Островского,- "На всякого мудреца довольно простоты".

Предполагалось, что вчерашний день кончился и, сорвавшийся с края земли, застыл в пародии. Революция еще не охватила вчерашний день для будущего дня и будущего тысячелетия - она была как вспышка при съемке хроникера. Мир был разбит вдребезги. Эйзенштейн видал старое раздробленным, хотя он был великим художником.

Так видит своими тысячегранными глазами мир муха или пчела.

Мир у многих тогдашних художников походил на сегодняшний мир Феллини, на хронику, которая вскипела, как молоко, и убежала из кастрюли, сверкая миллионами глаз-пузырей.

У Феллини все раздроблено и уничтожено, и даже океан, откашлявшись, может выхаркнуть только огромного ската с больным, слепым глазом.

Но мир Эйзенштейна был весел, потому что Эйзенштейн революционер. Он был весел превосходством тогдашнего дня над вчерашним. Мир Феллини печален, затейлив и астматичен.

Текст пьесы Островского уничтожался, сгорал, раздроблялся. Так, если на раскаленную плиту плеснуть водой, то капли воды раздробленной струи маленькими плотными шариками будут кататься по жгучему железу, уничтожаясь.

Веселый ералаш царил на сцене. Глизер лезла на шест, вероятно потому, что есть выражение "лезть на рожон", а рожон - это шест или вертел. Молодой Александров ходил по натянутой проволоке. Почему-то в представлении принимал участие "генерал Жоффр", имя которого было раздельно и дважды написано па заду цветных рейтуз актера, играющего эту персону.

Раздробленный мир и раздробленные капли сливались, потому что художник превосходил свой смех.

В постановку была включена маленькая кинодеталь, изображающая бегство героя и его путешествие по особняку.

Это были первые кадры Сергея Михайловича.

Шло время, которое освобождало нас от забот о карьере, от поисков денег. Это время наполняло человека, как буря наполняет парус. Буря революции несла нас, и плоскости конструкций дрожали.

Мы росли быстро, но прощались со старым слишком нервно, скандально, как с неразлюбленной женщиной. Бежали, ругаясь, смеясь и боясь вернуться. Пока в залах Пролеткульта было весело. Все распадалось, превращаясь в смех.

Смехом отмывали художники свое прежнее увлечение стариной.

"Потемкин" - брат "Авроры"

Первую свою картину Эйзенштейн характеризовал так: "Только что вышла "Стачка". Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская. И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что происходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы. Типичная первая работа".

"Стачка" была не только остроугольной, но и косой и противоречивой.

Перемежаются натуралистические сцены маевки и допроса, реалистическая сцена бастующего поселка, вдруг приобретшего деревенский характер, эксцентрические сцены шпаны, живущей в бочках, и показ полицейских коней на верхних этажах рабочих казарм.

"Стачка" трогательно патетична, талантлива и еще неумела.

"Броненосец "Потемкин" появился внезапно, и в нем художник как будто навсегда преодолел иронию.

"Броненосец" был и остался, он останется, вероятно, навсегда лучшей картиной, и не только немого кино.

Задумывались ленты о 1905 годе. Шел двадцатый год со времени первой революции. Снимали ленту несколько режиссеров, а вышли две картины "Броненосец "Потемкин" и "Мать". "Мать" несколько опоздала, но это лента одного дыхания. Предполагалось снять 1905 год. Партийное наставление было кратко: лента не должна иметь пессимистического конца. Это лента о 1905 годе как о предвестнике Октябрьской революции.

Через один план должен был быть виден другой план: реальный, сегодняшний, еще даже не десятилетний.

Сергей Михайлович и Тиссе начали снимать, насколько я знаю, в Ленинграде; снимали забастовку 1905 года, когда в Ленинграде потухли уличные фонари и с высоты башни Адмиралтейства Невский был освещен прожекторами. Полоса света вырезывала улицу страхом.

Помню это по рассказам.

Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссе и Григорий Александров поехали в Одессу. Увидели порт, изогнутый стержень мола и широкое море, чаек и мосты над улицами.

Снять надо было только эпизод о броненосце "Потемкине".

Начали снимать: истина начала уточняться.

Пушкин говорил:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

Про магический кристалл, про шары, в которые смотрели ясновидящие того времени, про этот намек на образ - короткий и понятный для современников писали много; кажется, не говорили про магический рост реального кристалла.

Роман, киносценарий рождаются для познания. Мы заселяем их строем бегущих понятий, сопоставляем вымыслы, которые яснеют и, сцепившись, становятся кристаллом познания.

"Броненосец "Потемкин" - лента добрая, понятная, она говорит о том, как обыкновенный южный город, смеющийся, работающий, легкомысленный, не знающий будущего, полюбил революционный броненосец, как на уступах лестницы, разнообразно окровавленных, в разнообразно разбитых человеческих судьбах была закреплена эта любовь.

Неужели это не понятно? Лестница шла к морю, ее уже стерли человеческими подошвами. Она имела площадки, приступки. Люди пришли на лестницу помахать броненосцу рукой и встретились с суровой судьбой, с борьбой и по-разному умирали, по-разному увидев смерть.