Среди основных видов композиционных набросков и штудий с натуры, служащих подготовкой для будущей работы, следует отметить три главных варианта.

Во-первых, набросок (иначе кроки -- croquis), который может быть подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо будущей работы, своего рода художественный афоризм, который стремится не к полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное очарование наброска--в его свежести и быстроте, главный его признак -индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо.

Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер к картине, гравюре, статуе, требует таких качеств, как главные композиционные линии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскиз может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции, но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз выполнен в размерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носил название картона (при переносе композиции на стену его контуры прокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз со всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал лучший, по "го мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живописец Лука Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и многогранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал небольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и освещал их свечками в окнах. Голландский классицист конца XVII века Герард Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на собственной фигуре у зеркала.

В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связанный с изучением натуры. Это, прежде всего,-- выяснение не композиции в целом, а ее частных элементов, отчасти проверка своих сил, фиксация заинтересовавшего художника мотива, отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде и мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т. п.

У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску, эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу и наброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт). Есть мастера, выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Менцель). Энгр считал композицию по-настоящему подготовленной, когда для нее выполнены сотни этюдов и все детали тщательно изучены. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почти не пользовались предварительными рисунками и этюдами и сразу приступали к работе над картиной. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постоянно накапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специальных целей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы, необходимые для их композиций.

ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА

Печатная графика -- это самое актуальное из изобразительных искусств и вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, которое теснейшим образом связано, с одной стороны, с идеологической пропагандой, с прессой и книгой и, с другой стороны, с хозяйственной деятельностью, с промышленностью, с рекламой, с печатным делом. Кроме того, в печатной графике больше, чем в каком-либо другом искусстве, заметна прямая связь между техникой и стилистикой.

Если подойти к печатной графике с точки зрения технических приемов, то она состоит из четырех основных технических элементов: 1. Доска, вообще поверхность, на которую наносится рисунок. 2. Инструменты. 3. Печатная краска. 4. Печатание. Соответственно материалу печатной доски и способам ее разработки различают три основных вида печатной графики.

I. Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощи вырезывания или выдалбливания все места, которые на бумаге должны выйти белыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующие рисунку -- на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входит гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (однако известна как исключение и выпуклая гравюра на металле).

II. Углубленная гравюра. Изображение наносится на поверхность в форме углубленных желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге (Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятся все виды гравирования на металле -- гравюра резцом, офорт и т. п.

III. Плоская гравюра на камне. Здесь рисунок и фон оказываются на одном уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом, что жирная краска при накате воспринимается только определенными местами, передающими изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложится, оставляя фон бумаги нетронутым,-- такова техника литографии. Кроме камня в плоской печати используются и алюминиевые дощечки -- так называемая альграфия.

Начнем наш обзор с гравюры на дереве, или ксилографии, как наиболее характерного вида выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в Европе это груша или бук, позднее -- пальма; в Японии -- вишневое дерево) с гладко выструганной поверхностью, а иногда и покрытую слоем мела, художник наносит свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик вырезывает особыми ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиями рисунка (то есть то, что на оттиске должно выйти белым или, во всяком случае, цвета бумаги). То же, что в оттиске превратится в черные линии и пятна, образует на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. Во время вырезывания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти вертикально по отношению к доске и ведет его на себя. На отпечатке изображение получается обратным (как бы в зеркальном отражении) по отношению к изображению на рисунке, то есть то, что в рисунке находилось справа, в отпечатке будет слева, и наоборот.

В досках продольного сечения, которые применяли ксилографы на ранних этапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резать доску; напротив, трудно в поперечном направлении, но еще труднее, главное, опаснее -- в диагональном направлении, так как тогда надо остерегаться, чтобы волокна не отклоняли линии и чтобы линию вообще не "зарезать". Вследствие этих трудностей в старой ксилографии мы встретим больше прямых и острых линий, чем округленных, волнистых и диагональных. Для ксилографии характерны отчетливость и некоторая обособленность линий; чем больше в рисунке мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резчика и тем менее выразительна ксилография.

Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге (очень редко на пергаменте) обычной типографской краской, печатали от руки или простым типографским прессом. Печатание ксилографии не требовало такой тщательности и внимания, как печатание гравюры на металле. Вместе с тем печатание гравюры на дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора, поэтому можно утверждать, что ксилография -- наиболее естественная, наиболее органическая техника для украшения книги, для книжной иллюстрации.

Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в очень большом количестве (несколько тысяч) хороших, ясных отпечатков с одной и той же доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве является самой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики, предназначенной для очень широкого потребления. Вместе с тем ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной Доске (правда, в старое время были и исключения, когда рисовальщик и резчик соединялись в одном лице; особенно же это единство характерно для Новейшего времени -- с конца XIX века). Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключала в себе в некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке.