Говоря о своем писательском труде, Антонио Алвес Редол (1911–1969) однажды заметил: «Мой плуг вспахивает каменистое поле». Творчество Редола, устремленное в будущее и приоткрывшее для португальцев новые горизонты, во многом было пророческим. На «каменистом поле» отсталой, фашизированной страны вдохновенный кудесник слова встретился лицом к лицу с диктатором. Конечно, Салазар мало чем напоминал пушкинского героя из знаменитой «Песни о вещем Олеге», разве что белым конем, к которому питают слабость все тираны. Но вот Редол действительно выступил как провидец и «заветов грядущего вестник»: в 1974 году фашистская диктатура приняла смерть от коня, которого она оседлала, — коня средневековых порядков в Португалии, мечей и пожаров в ее колониальных владениях.

Алвес Редол принадлежал к тому типу писателей, жизнь и творчество которых неразрывно слиты с борьбой народа за социально-экономическое обновление родной страны. Художник-коммунист, он вошел в португальскую литературу, когда в соседней Испании шла народно-революционная война, в Германии, Италии и самой Португалии свирепствовала фашистская цензура и полыхали костры из книг, а Европа под маской нейтралитета стыдливо отводила глаза от начинавшегося мирового пожара. Так же стыдливо португальская литература начала века отводила глаза от обострявшихся в стране социальных противоречий. Алвес Редол был одним из первых португальских писателей, кто в полный голос заговорил о коренных проблемах страны. Незаурядный талант и огромное трудолюбие, стремление в первую очередь к правде жизни, а уж потом — к красоте формы сделали из Редола крупнейшего мастера и родоначальника целого направления в португальской литературе нашего столетия.

К моменту провозглашения в Португалии республики в 1910 году почти все крупные писатели-реалисты португальской прозы XIX века во главе с Эса де Кейрошем уже сошли с литературной арены. Буржуазная революция не принесла стране ожидаемых перемен, и поэтому португальская литература первой трети XX века в целом развивается под знаком формалистических поисков, свойственных западному модернизму начала столетия, под знаком социального скептицизма и бегства от действительности. В португальском «захолустье Европы» модернистская эстетика нашла благодатную почву в обстановке послереволюционного и послевоенного кризиса общественного сознания и особенно позднее, когда в 1926 году к власти пришел Салазар, открывший период почти полувековой диктатуры.

Модернисты группировались вокруг многочисленных журналов, главными из которых были: на первом этапе «Орфео» (1915), а в разгар салазаризма — «Презенса» (1927–1940), объединивший многих видных литераторов тогдашней поры. Укрывшись в «башне из слоновой кости», «презенсисты» защищали тезисы «искусства для искусства» и несовместимости литературы с любой идеологией. Тем не менее, несмотря на прямо провозглашаемый аполитизм и нарочитую психологизацию творчества «презенсистов», их роль в развитии португальской словесности неоспорима: они способствовали преодолению сентиментально-бытописательской риторики эпигонов романтизма, обогащению литературной техники и приобщению национальной культуры к общеевропейским образцам.

В искусстве ничто не возникает без опоры на предшествующую традицию и ничто не остается без продолжения. И хотя между сменяющимися школами идет ожесточенная, на первый взгляд непримиримая идейно-эстетическая борьба, они всегда питают друг друга теми, жизненными соками, которые рождает подлинное творчество. Литературные течения — лишь ветви могучего древа национальной культуры, корни которого уходят в народную почву, а стволом служит непредвзятое, реалистическое видение окружающего мира. Португальский модернизм был рожден определенной эпохой — эпохой крушения и попрания общественных идеалов — и уже таил в себе разрушительные силы новой эстетики, диктуемой временем. Так, с середины 30-х годов в журнале «Презенса» стали публиковаться произведения, содержавшие завуалированную социальную критику. Некоторые писатели, считавшиеся столпами модернизма, вскоре стали от него отходить, а один из романов вождя «презенсистов» Жозе Режио, «Игра в жмурки», был даже запрещен фашистской цензурой. Характерно и то, что многие представители тогдашней литературной молодежи, начинавшей писать под влиянием модернистской эстетики, очень быстро разочаровывались в формализме в силу его оторванности от национальных проблем. Таков, например, путь крупнейшего писателя-реалиста современной Португалии Фернандо Наморы.

Внутреннее размывание творческих принципов модернистов, группировавшихся вокруг журнала «Презенса», сопровождалось наступлением нового, радикально настроенного писательского поколения. Постепенно оформившееся направление, противопоставившее себя модернизму, позднее получило название неореализма и со второй половины 30-х годов стало определяющим в португальском литературном процессе.

Становлению неореализма способствовал целый ряд объективных общественно-исторических процессов и событий как в самой Португалии, так и за ее Пределами. Развитие капиталистических отношений, индустриализация и концентрация производства в условиях развившегося в 1929 году мирового экономического кризиса нарушили традиционную для этой страны патриархальность жизненного уклада, привели к росту пролетарских и средних городских слоев, к Политизации и поляризации общественного сознания. Под пятой укрепившегося диктаторского режима и как реакция на него подспудное демократическое движение не только не ослабевало, но росло и постепенно набирало силу, Проявляясь, в частности, с той или иной степенью завуалированное в произведениях писателей-неореалистов. Примечательно, что некоторая часть португальской критики сам термин «неореализм» до сих пор склонна рассматривать как синоним социалистического реализма, пущенный в обиход в условиях фашистской цензуры.

На формирование неореализма в Португалии оказали существенное влияние такие события, как победа социализма в СССР, триумф Народного фронта во Франции (1935), национально-революционная война в Испании (1936–1939), а позднее — борьба за спасение демократии, победы Советской Армии во второй мировой войне, приоткрывшие перед португальцами перспективу освобождения их родины от диктатуры Салазара. Что касается чисто литературных предшественников и влияний, то неореалистическая эстетика, с одной стороны, опиралась на достижения португальского критического реализма второй половины XIX века, с другой — вбирала в себя опыт широко читавшихся в Португалии современников — бразильцев Жоржи Амаду, Линса до Рего, Грасилиано Рамоса; советских писателей М. Горького, И. Эренбурга и особенно Ф. Гладкова[1]; американцев Дж. Стейнбека, Э. Хемингуэя, Дж, Дос Пассоса и др. Особую роль в оформлении эстетики неореализма сыграла работа Плеханова «Искусство и общественная жизнь», переведенная В Португалии В середине 30-х годов. Само слово «неореализм» связывало это течение с национальной традицией и выводило его на магистральный путь мировой литературы нашего века.

В чем же заключались основные творческие принципы неореализма, противопоставлявшие его предшествующему литературному поколению?

Прежде всего писателей, появившихся в Португалии с середины 30-х годов, в первую очередь интересовала жизнь наиболее обездоленных и отсталых слоев португальского общества. Их произведения отличались подчеркнутой социальной и гуманистической направленностью, связью с национальной традицией. Новая проза, так же как и новая поэзия, окрыленные революционными идеалами и романтикой борьбы за лучшее будущее, стремились быть политически злободневными, способствовать «преобразованию мира», хотя в условиях фашистской цензуры и преследований это было весьма нелегко, а порой и опасно. Один из лучших поэтов-неореалистов Карлос де Оливейра сравнивал тогдашнюю литературу, часто использовавшую эзопов язык, с айсбергом, лишь небольшая часть которого находилась в поле зрения неискушенного читателя, а предшественник неореализма Феррейра де Кастро в статье «Цензура в Португалии» (1954) писал: «Каждый, кто пишет, видит перед своим письменным столом воображаемого цензора, и это бесплотное, Незримое присутствие лишает естественности, затормаживает всякий порыв, вынуждает маскировать нашу мысль, если вообще не отказаться от намерения ее выразить»[2].