«Известное расстояние» между Козимо и остальным человечеством, таким образом, сохраняется. Оно даже не сокращается, хотя человечество становится совершенным. Позиция барона на дереве программна. По мнению автора романа, это позиция, которую занимает сейчас значительная часть современной интеллигенции или которую, как ему кажется, она должна занять.

Нет нужды спорить с Кальвино и доказывать, что его мысль о необходимости одиночества для подлинного поэта, ученого и революционера по меньшей мере парадоксальна. Отметим другое: противоречия барона Козимо ди Рондо — это противоречия самого Кальвино и его романа.

Противоречивость идеала проникает в образ и раскалывает его изнутри. Неукоснительно следуя добровольно взятому на себя обязательству-правилу, Козимо сам творит себя и сам создает свою внутреннюю гармоничность и цельность. Ему удается «стать самим собой для себя и для других». Он преодолевает «отчуждение», отчуждаясь от мира «отчужденного человека». Но именно поэтому его победа над «отчуждением» оказывается мнимой.

Можно ли сказать, что Козимо — человек цельный?

Правило, от которого не отступает Козимо, лишь одно из условий человеческой цельности, и притом формальное. Другим, и уже существенным, ее условием является решение той основной проблемы, которую ставил перед собой Кальвино, принимаясь за роман «Барон на дереве»: «Найти правильное соотношение между индивидуальным сознанием и ходом истории». Но можно ли сказать, что Козимо удалось его найти?

По-моему, нет.

Та гармония, которая устанавливается между Козимо, другими людьми и природой, на поверку очень непрочна и иллюзорна. Именно тогда, когда Козимо ди Рондо приходится соотносить себя со стремительным развитием истории на рубеже XVIII и XIX веков, он начинает терять свою человеческую реальность и историческую конкретность. Чем реальнее и драматичнее становится та историческая действительность, с которой соприкасается главный герой романа Кальвино, тем причудливее и фантастичнее делается его облик. Если в первой половине романа его еще можно представить собеседником Дидро или гостем барона Гольбаха, то во времена Великой французской революции и наполеоновских войн похождения барона Козимо ди Рондо начинают сильно напоминать приключения барона Мюнхгаузена. В конце романа странности Козимо принимают форму маниакальных чудачеств его отца и дяди. Так же, как они, он кончает полным и страшным одиночеством.

Впрочем, все это не значит, что Кальвино не понимает того, что стало ясно еще Шекспиру, создателю «Бури». Просто противоречия гуманистической культуры, основы которой были заложены в эпоху Возрождения, до сих пор остаются противоречиями. Их нельзя преодолеть изнутри. Они исчезают лишь тогда, когда старый гуманизм сменяется новым — социалистическим.

Кальвино остается в пределах гуманизма старого, так сказать — классического. Но в «Бароне на дереве» — и в этом эстетическая сила романа — иллюзии классического гуманизма художественно осознаны как иллюзии. Не только конец — весь роман Кальвино пронизан ощущением зыбкости и сказочной нереальности гуманистического идеала, воплощенного в Козимо ди Рондо…

Тем не менее ничего, кроме этого идеала, Итало Кальвино предложить современному человечеству, по-видимому, не может. Роман заканчивается патетическим апофеозом героя. Козимо возносится на небо и превращается в своего рода гуманистический миф.

Признавая, что «Барон на дереве» не разрешил поставленной в нем проблемы, Итало Кальвино писал: «Совершенно ясно, что сегодня мы живем уже не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, до такой степени их личность сводится к абстрактной сумме заранее установленных норм поведения. Проблему теперь составляет не потеря части себя самого, а полная утрата всего себя — несуществование».

Проблема эта легла в основу написанного в 1959 году философского романа «Несуществующий рыцарь». (Трилогию «Наши предки» Кальвино открывает именно «Несуществующим рыцарем».) Однако и здесь проблемы «Барона на дереве» не нашли своего решения. И это неудивительно. «Отчуждение» — проблема не этическая, не эстетическая, а историческая. Решение ее — в революции, которую совершает то самое «большинство человечества», которое «отчуждение», по словам К. Маркса, «превратило… в совершенно „лишенных собственности“ людей, противостоящих в то же время существующему миру богатства и образования…»[4].

Нельзя, конечно, соглашаться с теми взглядами, которых придерживается Кальвино, но упрекать его за пессимизм, думаю, все-таки не стоит. Он художник, а не моралист. Возможно даже, он неважный философ. Сила его не в этом. Она — в гуманистической вере в цельную, не ущербную человеческую личность.

Мир, в котором живет Кальвино, ему не нравится. Он не хочет принимать его таким, каков он есть. Поэтому, подобно герою повести «Облако смога» (1958), Итало Кальвино постоянно преследует желание «найти новое толкование мира, которое придало бы какой-то смысл нашему серому существованию, отстояло бы утраченную красоту, спасло бы ее».

Это желание сделало Кальвино художником. Интересным и большим.

В последние годы Итало Кальвино много экспериментировал с литературными формами. В значительной мере экспериментален и его недавний роман «Если однажды зимней ночью путник…» (1978). Но касаться его я не стану: о нем уже превосходно написала Цецилия Кин[5]. Роман опять доказал, что от Кальвино надо ждать многого. Потому что Итало Кальвино всегда неожиданен.

Чтобы попасть в переулок, солнечным лучам приходится падать отвесно, скользя по холодным стенам, раздвинутым грузными аркадами, сквозь которые виднеется узкая полоска густо-синего неба.

И они, солнечные лучи, падают отвесно мимо беспорядочно разбросанных окон домов, мимо веточек базилика и майорана, лезущих из выставленных на подоконники горшков, мимо развешанного на веревках белья и разбиваются о поднимающуюся ступеньками булыжную мостовую с желобом посредине для стока лошачьей мочи.

Едва лишь раздается крик Пина, крик, которым он затягивает песню, стоя с нахальным видом на пороге мастерской, или же крик, испускаемый им еще до того, как карающая длань сапожника Пьетромагро хватает его за загривок, и тут же из окон, точно эхо, несутся выкрики и проклятья.

— Пин! Такая рань, а от тебя уже нет никому покоя!

— Спой-ка еще что-нибудь, Пин!

— Пин, паршивец, тебя что — режут, что ли?

— Обезьянья рожа! Чтоб тебе подавиться! Тебе и твоему курокраду-хозяину! Тебе и чертовой подстилке, твоей сестре!

Но Пин уже стоит посреди переулка. Заложив руки в карманы слишком широкой для него куртки, он без тени улыбки оглядывает их всех одного за другим.

— Ты, Челестино, лучше бы уж помалкивал, в твоем-то шикарном костюмчике. Как там, пока не докопались, кто это слямзил отрезы в Моли Нуови? Ну да ладно, нам-то какое дело. Привет, Каролина, на этот раз ты ловко выкрутилась. Хорошо, что твой муженек не догадался заглянуть под кровать. И ты тут, Паска? Мне рассказывали про твою деревню. Говорят, Гарибальди как-то прислал вам мыла, а твои односельчане взяли его да и слопали. Мылоед ты, Паска, разрази меня гром! А знаешь ли ты, почем нынче мыло?

У Пина ломающийся голос подростка. Каждую реплику он начинает тихо, серьезно, но потом вдруг разражается смехом, и его «хи-и-и…» звучит пронзительно, как свисток, а вокруг глаз, словно пчелиный рой, собираются темно-рыжие веснушки.

Пин всегда найдет над чем позубоскалить: ему известно обо всем, что происходит в переулке, и никогда нельзя угадать заранее, кто сейчас попадется ему на язык. С утра до ночи он околачивается под окнами, то громко поет, то просто горланит. А в мастерской Пьетромагро под грудой дырявых сапог вот-вот рухнет стол и сапоги посыплются прямо на улицу.