Сейчас это очевидно уже потому, что целые поколения обличителей давно и заслуженно позабыты, что любитель острых общественных вопросов Дружинин остался в истории нашей словесности только как основатель Литературного фонда, Лукин — только как изобретатель прилагательного «щепетильный», а «жреца беспринципного писания» Чехова народное сознание безошибочно возвело на соответствующий пьедестал.

Собственно, причина недоразумений между Чеховым и критиками Чехова состояла в том, что они по-разному понимали художественность литературы, точнее будет сказать — ее сущность и назначение. Критики простодушно толковали ее как средство от общественных неустройств, хотя Герцен и наставлял, что литература — это редко лекарство, но всегда — боль, а Чехов принимал ее так, как, кроме него, принимали еще только два-три писателя, — говоря грубо и приблизительно, в качестве средства духовного просвещения человека и, стало быть, средства воспитания такой естественной жизни, которая была бы свободна от общественных неустройств, ибо всё в человеке — и следствия и причины.

Другими словами, Чехов отлично понимал, что литература — инструмент чрезвычайно тонкий и предназначенный не для удаления бородавок, а для операции на душе; что успех этой операции обеспечивает только высочайшее художественное мастерство, ибо по-настоящему созидательно и по-настоящему разрушительно только то, что захватывает и чарует. Действительно, можно целый рулон бумаги исписать обличительной фразой: «Николай Кровавый, Николай Кровавый, Николай Кровавый…» — однако этот рулон вряд ли будет иметь такую возмутительную, разоблачающую силу, как коротенький портрет императора Николая II, принадлежащий чеховскому перу: «Про него неверно говорят, что он больной, глупый, злой. Он просто обыкновенный гвардейский офицер. Я его видел в Крыму…».

Значит, всё же социально в литературе то, что художественно, и, возможно, Чехов — один из самых социальных писателей своего времени, который всеми силами дарования долбил в одну болевую точку, связанную нервными токами с тем отдаленным будущим, когда каждый из нас поймет, что другого выхода нет, что в человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Позже мы формулировали эту задачу иначе, но сущность ее нисколько не изменилась.

Может быть, Чехов даже не просто социальный, а в определенном смысле революционный писатель, в том смысле, в каком революционны все титаны художественного слова. Другое дело, что сам он это вряд ли сознавал и даже… — с душевным раскаяньем вписываю это наречие — наивно считал себя художником вне партий, как это следует из его письма к поэту Плещееву:

Вообще современный читатель намного толковее причеховской критики, но зато в большинстве он держится того мнения, что проза Чехова сильно пессимистична, что в литературе он печальный насмешник, «певец сумеречных настроений» и сторонник камерной философии. Между тем Чехов есть писатель большого личностного и социального оптимизма, особенно чувствительного в его драматических произведениях, а в рассказах и повестях малоприметного потому, что чеховская проза напоена любовью к русской жизни и русскому человеку не в ракурсе глагола «любить», а в ракурсе глагола «жалеть», которым для обозначения любви пользовалось тогда 99 процентов российского населения.

С другой стороны, оптимизм Чехова — это вовсе не оптимизм уровня «завтра, Бог даст, спички подешевеют». Оптимизм Чехова — это чувство будущего, свойственное человеку, которого по весне запах навоза не мучает, а бодрит. Как повсюду в прозе Л. Толстого стоит высокое небо, так повсюду сквозь чеховскую прозу видится волнующе-отрадная даль. Даже в одном из самых унылых его рассказов «Свирель» светится такая любовь к человеку, такая вера в него, такая надежда на благообразную перспективу, что апокалиптическая беседа Мелитона Шишкина с Лукой Бедным, кажется, несёт в себе больше оптимизма, чем иная производственная эпопея.

Чехов многое закрыл в жанре рассказа, как закрывают математические разделы. Дочеховский рассказ был отчасти этнографической картинкой, «смесью пейзажа с жанром», тем, что равномерно могло быть и отрывком и заготовкой, то есть разделом литературы без строго определенных законов формы и содержания. Возможно, Чехов внёс в развитие жанра не так уж много, но это «не так уж много» стало решающей конструктивной деталью, которая, собственно, и определила архитектуру рассказа, как ботаническая линия — стиль модерн.

Чехов выработал то, что впоследствии Томас Манн назвал «продуктивной точкой», такой поворотный пункт, в котором количество повествования чудесным образом превращается в качество откровения. Происходит это примерно так: один человек, задумавший собрать миллион почтовых марок, в один прекрасный день собрал-таки этот миллион, выложил марками пол своей комнаты, лег на них… — «продуктивная точка» — и застрелился.

Всё, что после Чехова делалось в области рассказа, обогащало жанр только декоративно или за счет оригинального наполнения. И вот уже сколько времени, как вопреки библейской мудрости, молодому вину не претят старые мехи…

И вновь о писателе-человеке… — уж больно притягательна эта тема.

Воспоминания о Чехове его современников, как это ни странно, рисуют довольно путаную картину: Потапенко утверждал, будто у Чехова никогда не было друзей, на что, впрочем, память подсказывает приличное возражение из Островского: «Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллион!». Измайлов вспоминает, что Чехов был необязательным человеком, так как однажды он не поехал через всю Москву лечить его горничную от мигрени. Кто-то называл Антона Павловича трусом, кто-то гордецом, поскольку из-за дефекта зрения ему ловчее было смотреть, высоко вскинув голову, кто-то обличал его мещанские предрассудки в связи с тем, что, например, он не сразу решился жениться на актрисе, которые по тем временам третировались наравне с содержанками, а сестру Марию Павловну не пустил работать к Суворину в «Новое время» со словами: «Ты служить у него не будешь — такова моя воля».

Но в том-то всё и дело, что скоро становится ясно: все эти претензии набраны с бору по сосенке из той же растерянности перед исключительной нравственностью, которая способна ввести в искушение даже самое доброжелательное лицо и которая неприятно смущает тем, что уж больно она прочна. Последнему обстоятельству можно подобрать только одно объяснение: чеховская нравственность — это нравственность выработанная, нажитая, а она глубже и принципиальнее привитой.

Ведь Антон Павлович вышел, что называется, из народа: отец его был крепостной, только в зрелые года записавшийся в купцы третьей гильдии. Следовательно, понадобилась какая-то отчаянная внутренняя работа, чтобы в конце концов вышло то, что вышло из обыкновенного мальчика, который родился в сквалыжном городе Таганроге, на Полицейской улице, в доме Гнутова, из мальчика, которого секли за корку хлеба, скормленную собаке, заставляли петь на клиросе и торговать в лавке колониальных товаров, из мальчика, который по два года сидел в третьем и пятом классах, был воспитан на чинопочитании, любил обедать у богатых родственников и поил скипидаром кошек.

Сейчас даже трудно вообразить себе объём этой внутренней работы, в результате которой явился человек, до такой степени светлый, что единственно вооруженным глазом увидишь, что это был всё же живой человек, а не ходячий памятник самому себе. Человек из плоти, страдавший как минимум двумя неизлечимыми недугами, из тщательно вычищенного пиджака, стоптанных туфель и пенсне на синей тесемке, оставляющем на переносице пятнышки, похожие на укус.

Неловко в этом сознаваться, но легче становится на душе, когда выясняешь, что Чехов не умел тратить деньги и вечно сетовал на то, что «денег меньше, чем стихотворного таланта»; что он, как многие смертные, умел ценить женскую красоту, изящную одежду, вкусную еду, удобные рессорные экипажи, но не так, как волокита, щеголь, гуляка, привереда, гурман, а как культурный человек, который уважает жизнь и прекрасное во всех его проявлениях; что он не всегда удачно острил, был неисправимый мечтатель, то планирующий поездку в Австралию, то проектирующий дворец-санаторий для сельских учителей с музыкальными инструментами и лекциями по метеорологии; что он обожал потолковать о том, какова будет жизнь через пятьсот лет; что на пирушках он симпатичным баском певал тропари, кондаки и пасхальные ирмосы, а в Монте-Карло с карандашом в руках искал тайну рулетки; что под рассказом «Гусев» он для шика велел проставить — Коломбо, хотя рассказ был написан в Москве; что он очень боялся смерти и в тяжелую минуту мог пожаловаться на жизнь: