Мне кажется, что именно эта радостная, притом не буйно, а ласково, по-весеннему радостная, детски-счастливая атмосфера, окружающая все произведения Метерлинка, а не выраженные в них философские или нравственные идеи и даже не их художественные достоинства, делает их столь дорогими и близкими нашей современности. Метерлинк — один из центральных художников нашего времени, потому что литература нашего времени имеет непреодолимое тяготение к оптимизму, к мировой радости, подобно тому, как почти в течение всего девятнадцатого века вся европейская литература тяготела к пессимизму, к отрицанию, к мировой скорби. Я здесь только подтверждаю этот легко наблюдаемый и всеми ощущаемый факт, не касаясь его причины. Но нет сомнения, что музы современных поэтов уже не томные феи с трагически сложенными губами и лихорадочным огнем в глазах, а румяные девы, радостно улыбающиеся, всем довольные и даже несколько самодовольные. И также нет сомнения в том, что муза Метерлинка затмевает всех их пламенем здоровья на щеках, невинной ясностью взора и непререкаемой бодростью голоса.

Только в самом начале своей деятельности, в своем стихотворном сборнике «Теплица», единственном, им написанном, да еще в нескольких маленьких драмах — в «Слепых», в "Смерти Тентажиля", Метерлинк обмолвился словами разочарования и жалобы. Но то был подражательный период его творчества. Стихи «Теплицы» написаны под явным влиянием Бодлера и Малларме, в эпоху возникновения французского символизма и его борьбы за свободный стих. От этого значение стихов «Теплицы» не в их настроениях — перепевных, не в содержании — заимствованном, а в новой образности и в новой, детски наивной и поэтому детски счастливой симплификации тона. Светлый колорит преобладает над мрачным рисунком. Точно так же значение «Слепых» не в идее пьесы — далеко не новой, а в новой символизации, в попытке удвоить ценность художественного произведения, создать действие о двух содержаниях, одном — первопланном, видимом, и другом — отдаленном, сквозящем за первым, символически подразумеваемом.

В самом деле, решая вопрос о миросозерцании Метерлинка, нужно помнить, что если одни его драмы — "Непрошеная гостья", "За стенами дома", и в особенности «Слепые» и "Смерть Тентажиля", — несомненно, проникнуты идеей меланхолической безнадежности, то другие его драмы — "Сестра Беатриса", "Монна Ванна" и "Синяя Птица" — являются гимном жизнерадостности и проникнуты не только верой в возможность на земле царства любви и счастья, но уверенностью в том, что это царство уже наступило. В каких же из этих пьес отражен истинный Метерлинк, его подлинное отношение к миру? Будь Метерлинк художник настроений, этот вопрос казался бы излишним. Настроения меняются, и в этой смене мы видим разнообразие, а не противоречие. Если мы не виним в противоречии композитора, написавшего радостную эпиталаму после мрачного похоронного марша, то и поэту естественно быть в своих произведениях поочередно пессимистом и оптимистом. Равным образом, вопрос этот являлся бы излишним, если бы Метерлинк был художник наблюдений. В реальной жизни, как у Бога, обителей много, и в реальном искусстве светлое и мрачное могут быть сплетены в общий узор, как в действительности. Но Метерлинк — поэт-мыслитель. Он художник опоэтизированных раздумий. Он откровенный, последовательный учитель жизни. По отношению к нему вопрос о суде над миром, о приговоре творению и Творцу приобретает огромную важность.

Если бы в его миросозерцании произошел перелом, то причины и процесс этого перелома требовали бы самого тщательного исследования. Но такого перелома не было.

Уже в то время, когда были написаны пессимистические стихи «Теплицы» и «Слепые» (около 1890), Метерлинк перевел мистическую книгу Рюисбрека, снабдив ее предисловием; в нем мы находим в полном расцвете всю ту веру в счастье и сознание счастья, которые с тех пор образуют неразлучный аромат его творчества. Таким образом, мы видим, что в творчестве Метерлинка, как цветы на дереве, одновременно распустились настроения пессимизма и оптимизма, с той лишь разницей, что первые, будучи привитыми извне, вскоре завяли, отпали, не дали плодов, между тем как настроения оптимизма, питаясь лучшими соками счастливой и детски чистой души художника, окрепли, превратились в плоды бессмертных произведений.

Привожу эти соображения потому, что недавно в нашей литературе был высказан другой взгляд на Метерлинка. Наш знаменитый соотечественник И. И. Мечников пытался на примере Метерлинка подтвердить одну из своих биологических гипотез. Мечников, как известно, в своих "Этюдах о природе человека" и "Этюдах оптимизма"[3] утверждает, что человек по причинам чисто биологического характера только в молодости склонен к мрачному взгляду на жизнь, — вследствие отравления организма кишечными ядами, так называемыми гормонами, пагубно влияющими на настроение духа. Но с годами, по мере того как организм вырабатывает противоядия против кишечных ядов, человек начинает жизнерадостно смотреть на мир. Этот переход от мимолетного пессимизма к устойчивому оптимизму Мечников заметил прежде всего на себе самом, затем проверил на разных великих художниках и мыслителях, на Гете, Шопенгауэре — и в прошлом году попытался продемонстрировать на Метерлинке но поводу книги последнего "О смерти". Мечников уверен, что и с Метерлинком совершилась "внутренняя эволюция, сделавшая из мрачного пессимиста жизнерадостного оптимиста" и что "самый факт этого превращения кидается в глаза всякому, кто следил за его произведениями".

Не нам, конечно, судить, насколько верна гипотеза знаменитого биолога. Если она верна — чему хотелось бы верить, — то тем лучше для судеб человечества. Мы только убеждены, что казус Метерлинка гораздо проще объясняется не физиологически, не влиянием желудочных ядов, а психологически, влиянием литературного яда. Понятно, почему великий ученый, проводящий всю жизнь над изучением тайной работы, совершающейся в нашем организме, склонен и духовную жизнь объяснять феноменами плоти. Но со стороны нам видно, что такие объяснения, пригодные по отношению к отдельным личностям, совсем теряют значение, если речь идет о литературных эпохах, у которых ведь нет кишечника, вырабатывающего яды и противоядия. Между тем, как мы уже указали, две ближайшие к нам эпохи окрашены одна в резко-черный, другая — в определенно-розовый цвет. Поэт, который родился бы в первой четверти XIX века, будь он от природы в десять раз жизнерадостнее и веселее, чем Пушкин, имел бы девять шансов против одного сделаться пессимистом, между тем как поэт, сознавший себя в последней четверти века, какие бы яды ни вырабатывал его кишечник, имел столько же шансов воспевать жизнерадостность. Весьма возможно, что перемена мироотношения, которую заметил в себе самом Мечников, произошла под влиянием общих причин и что его этюды об оптимизме потому всем нам дороги, что они навеяны оптимизмом эпохи. К Метерлинку, счастливому и в этом отношении, как и во всех других, судьба оказалась особенно благоприятной. Его природные наклонности вполне совпали с настроениями времени, в которое ему пришлось развиваться и творить.

Каковы же источники его счастья? Со временем биографы, вероятно, подробно исчислят всех добрых фей, вороживших над его колыбелью. Пока мы можем сказать, что основы счастья Метерлинка, как это всегда бывает, были заложены случаем, судьбою, природой, а здание на этих основах было воздвигнуто его собственной волею и гением. Прежде всего следует упомянуть о счастливых физических данных и солидном здоровье. Метерлинку теперь 52 года, но еще год тому назад в газетах появились слухи о том, что он успешно занимается боксом со знаменитым французским чемпионом Карпантье. Сообщалось даже, что Метерлинк намерен выступить с ним в публичном состязании, — последний слух был вскоре опровергнут. Помимо бокса Метерлинк до сих пор страстно занимается спортом, велосипедным и автомобильным.[4] Мне пришлось встретиться с ним лет шесть тому назад у общего знакомого, и первое, что поразило меня в этом атлетически сложенном флегматичном фламандце с юношески свежими щеками и нежно-седыми короткими густыми волосами, это избыток здоровья, придававший его лицу странную невыразительность, как будто природа, создавая его, захотела из скромности или из гордости скрыть от глаз толпы под маской физической силы свой духовный замысел. Это было вскоре после выхода в свет "Разума Цветов", и кто-то из присутствовавших старался завести разговор на эту литературную тему. Но Метерлинк тоже из скромности или из гордости не проронил ни единого слова, касающегося литературы, а намеренно гнул разговор на темы прозаические — об авторских гонорарах, о контрактах с директорами театров. И, следуя за этой игрой, я мысленно не мог не вспомнить по контрасту о Габриеле д'Аннунцио,[5] который при первой же встрече сразу ослепляет вас своей литературностью, посвящает в свои замыслы, раскрывает свое прошлое, доверчиво объявляет вам, что он великий художник, и терпеливо ждет, когда же вы наконец назовете его гением латинского возрождения. Д'Аннунцио весь виден сразу, как стоящее у края дороги палаццо с широко раскрытыми дверями и окнами: гляди, любуйся, восторгайся. Метерлинк далек и неприступен, как взобравшийся на утес замок, отдаленный от проезжей дороги лестницами, садами, оградой. При первом взгляде на этих сверстников-писателей, равных по славе и столь различных по темпераменту, понимаешь, почему лучшие страницы д'Аннунцио посвящены изображению шумных народных сборищ и празднеств, а лучшие страницы Метерлинка — прославлению молчания.