Не будем останавливаться на символическом объяснении, или, вернее, разгадывании других пьес. На приведенных примерах ясно виден метод Метерлинка и три его главные отличительные черты. Во-первых, символизация, т. е. развитие основною сравнения в целую сеть образов, которые одухотворяются фантазией поэта и превращаются в действующих лиц, несколько напоминающих персонажи средневековых моралите. Во-вторых, стилизация, т. е. поэтическое обобщение действительной жизни, самый общий ее рисунок, подобно тому, как мы видим стилизованные рисунки цветов или деревьев, изображающие не тот или другой индивидуальный цветок, не определенное дерево, а поэтическую идею цветка или дерева вообще, — рисунки, возвращающие нас к наивному представлению детства и в то же время столь чуждые наивности. Поэтому Метерлинк в своих драмах всю сложность душевной жизни сводит к двум самым общим чувствам: к страсти любви и к страху смерти. Третья черта метерлинковского метода может быть названа симплификацией и заключается в необыкновенном упрощении фабулы и языка, доведенного порой до наивного детского лепета.

Я не берусь утверждать, что символически, обобщенно упрощенный метод Метерлинка верен и что ему следует подражать. Меня больше всего восхищает в драмах Метерлинка небывалая одухотворенная красота выведенных в них взрослых детей и атмосфера какой-то небесной доброты и чистоты, в которой происходит действие. Среди современных писателей Метерлинк похож на человека, который чудом попал бы на какую-то далекую планету, населенную смертными ангелами, и, вернувшись оттуда, стал бы рассказывать про них на нашем бедном человеческом языке. Читая Метерлинка, удивляешься не столько тому, где он видел изображаемых им ангелоподобных детей, сколько тому, что их судьба так глубоко нас трогает. Во всемирной литературе среди бесконечного множества изображенных поэтами всех типов и характеров, реальных и идеальных, персонажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы образуют какую-то отдельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воздух как бы содрогается мелодически. Эти идеальные фигуры нельзя назвать сказочными, ибо сказочность предполагает причудливость и необычайность, но нельзя также упрекать автора в том, что они не похожи на действительность, ибо он и не выдает их за наблюдения. Они живут в каком-то мире, быть может, и невозможном, но о котором мы каким-то чудом все-таки кое-что знаем. Они как будто осуществили наши мечты и превратили наши смутные радости и горести в утонченнейший и чистейший эфир чувств. Нам вполне понятен удивленный восторг Октава Мирбо, который среди скептической суеты парижской жизни впервые прочел "Принцессу Мален". Казалось, чистые мечты детства давно умерли — и вдруг Метерлинк воскресил их более прекрасными, чем они сохранились в нашей памяти.

Правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы. Но их страдания и сама смерть носят на себе печать мировой жизнерадостности, а не мировой скорби, окружены полосою света, а не тени. Они страдают и гибнут, потому что души их созданы из слишком легкого и светлого эфира, не тяготеющего к земле. Художник воплотил в них свою веру в божественность человека, и трагизм их судьбы не обесценивает жизни, а, наоборот, бесконечно увеличивает ее ценность. Какова бы ни была явная, придуманная идея этих трагедий (часто подражательная), их скрытая, имманентная идея всегда радостна и светла, и порождается она не словами или ситуацией действующих лиц, а тем, что эти лица существуют, что они неизреченно прекрасны, кротки, легки.

Метерлинку удается оттенить идеальные образы один от другого, рисовать на ослепительно белом фоне нечто еще более белое, а на этом более белом — третье, самое лучезарное. Возьмите "Аглавену и Селизету", пьесу, в которой стилизованно изображены блаженства и томления любви и которую можно назвать вечной трагедией любви, или, еще вернее, последней трагедией человеческой души. В самом деле, можно представить себе время, когда все люди станут как боги — и мудрые, и кроткие, и правдивые, и тем не менее жизнь их будет безысходной трагедией благодаря любви и связанной с нею ревности. Ибо кто любит, тот помещает центр своей жизни вне себя, в чужой жизни, а между любовью и взаимностью нет внутренней связи. Метерлинк и рисует такое время и таких идеальных людей, которые, несмотря на всю свою доброту и правдивость, все же становятся жертвами любви. К душе Мелеандра тяготеют две жизни, а ответить любовью он может только одной. Но посмотрите, с каким искусством Метерлинк в этой пьесе отделяет свет от света. Казалось бы, мудрая, добрая, всепонимающая Аглавена воплощает совершенство красоты, но рядом с маленькой Селизетой, не только прекрасной, но и не знающей о своей красоте, Аглавена кажется стоящей в тени. Аглавена и Мелеандр все время жалеют Селизету и снисходят к ней, стараются поднять ее до своей мудрости и куда-то повести. Но зато потом, совершив свой подвиг, какими Селизета делает их жалкими и растерянными. Они ползают у ног умирающей, вымаливая ее признание — сами не зная для чего. Но Селизета умирает, унося с собой тайну своей красоты и своей жертвы.

Мы приближаемся к самой (ветлой вершине творчества Метерлинка — единственной, несравненной трагедии всепрощения и всеоправдания "Сестре Беатрисе". Настроение последней благости и доброты, которыми проникнута пьеса, было уже раньше высказано Метерлинком в его морально-философском трактате, лучшем из всех, им написанных, — в "Сокровище Смиренных".

Книга эта при появлении своем не была сразу оценена критикой, и ее влияние и значение определились со временем как-то само собой. Тот, кто прочитал эту книгу, кто услышит и хоть на мгновение, хоть издали увидит скрытое в ней духовное «сокровище», больше никогда ее не забудет. В течение всего XIX века люди привыкли к тому, что художники жаловались на "наше время", называя его веком меркантильным, веком прозаической борьбы за существование, словом, по той или другой причине "печально глядели на наше поколение". И вот вдруг является молодой писатель, который с тою властностью, какую дает абсолютная уверенность в своей правоте, провозглашает наше время веком избранничества, когда наконец душа поднялась на поверхность жизни, когда истинное добро не находит больше препятствий для своего воцарения, когда все стороны жизни одухотворены, освящены, оправданы. То была в прямом смысле слова благая весть, то был первый манифест новой жизнерадостности. Слова Метерлинка еще не сбылись. Но ведь история полна тайн, и возможно, что то, что нам нынче кажется несбыточным, завтра станет действительностью. Однако, как бы ни сложились судьбы людей, такие книги, как "Сокровище Смиренных", останутся немеркнущими маяками, стоящими на горе и далеко видными.

Но Метерлинку мало было высказать в словах эти новые упования, он, по обыкновению своему, захотел превратить слова в образы и драматизировать их, и этой цели он вполне достиг в "Сестре Беатрисе", которая названа "чудом в трех действиях" и могла бы быть названа просто чудом. Легенда о Богоматери, заместившей собою вовлеченную во грех молодую монахиню и таким образом проявившую высшую степень снисхождения к людским слабостям и прощения, уже не раз послужила темой для литературной обработки, и, между прочим, использована одним швейцарским новеллистом; но между рассказом последнего и мистерией Метерлинка такая же разница, как между небрежным этюдом в глине и законченной мраморной статуей. Искусство и в то же время счастье Метерлинка заключаются в том, что он нашел ситуацию, когда самые оптимистические, как бы слишком жизнерадостные обетования "Сокровища Смиренных" кажутся нам правдоподобными и необходимыми. Беатриса, после своего позора и унижения возвращающаяся к монахиням и вместо упрека и презрения встречающая любовь и радость, должна была произнести то, что составляет душу, пафос, сокровеннейший смысл "Сокровища Смиренных": "Жила я прежде в мире, где я не понимала, зачем сильна так злоба и ненависть людей… Теперь я умираю в другом, где не пойму я, зачем так беспредельна любовь и доброта". Мы, конечно, знаем, что в душе добрых монахинь не произошло никакого чуда, что они благостно встретили Беатрису, принимая ее за другую, но чудо преображения наших чувств и торжества света происходит в душе блаженно умирающей Беатрисы и в душе зрителя, верящего в блаженство ее смерти.