А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к пониманию роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Да, это укладывается в схему "спасение утопающих - дело рук самих утопающих", но умение работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.

Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более, что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согла-совываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую даже вопреки режиссеру. Это бывает крайне редко, но бывает.

И вот в "Островах в океане", когда мне режиссер предлагал точные мизансцены, уже без ме-ня найденные, решения сцен, уже без меня решенные, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Все же я нет-нет да обращался к Анато-лию Васильевичу с вопросами: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объяс-няющий ответ. Работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.

Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссеру.

Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Главная, присутствующая во всех его произведениях мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты - человек и обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. И в нашем телеспектакле было два пласта: внешний - спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ни-чем не колеблемый мир этого дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в спектакле "Острова в океане" - неоспоримая заслуга режиссера.

И совершенно с иным принципом работы Анатолия Васильевича я столкнулся на репетициях "Наполеона I".

Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.

Я не видел у Эфроса его тетрадей, где, наверное, был записан весь спектакль до мельчайших мизансцен. Ничего у него не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, мое удивление стало беспредельным. Мы репетируем, что-то пробуем, что-то ищем. Мне довольно сложно. Я прино-равливаюсь к актерам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише - ведь я привык играть на сцене театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишним человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.

Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так проходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит еще несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подро-бно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно, тщательно: смысл сце-ны, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т.д. и т.п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Подсказываются и побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я все понял! Теперь Эфрос работает, идя от актера. Он долго следил за репетицией, за исполнителем, конечно же видел его ошибки и теперь решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актер что-то, естественно, предлагает.

И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя из поисков актера и своего видения. Только режиссер с огромным опытом и уважени-ем к актеру может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания.

А сколько режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если этот режиссер разго-ворного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько напрасно потерянных часов репетиций уходит на эти одуря-ющие разговоры.

Эфрос, попробовав сцену и добившись ее правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе, я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уж предлагает свое. Так у нас шли репетиции "Наполеона I".

Эфрос добивался наиболее полного раскрытия актера, потому он стремился понять сильные и слабые стороны его поисков в роли, понять самый путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, режиссер в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставит диагноз. Только тогда.

Да, то было замечательное время, замечательные месяцы, когда мы репетировали "Наполеона Первого" с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но не долго играли мы этот спектакль на Малой Бронной - всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел на "Таганку", а Ольга не захотела играть без него.

Он все время хотел возобновить спектакль уже на Таганской сцене. Все говорил: "Вот сейчас я поставлю "На дне", а потом..." А потом... Потом случилось то, что случилось: не стало Анатолия Васильевича. И вот сейчас, спустя десять лет, по настоянию Ольги Яковлевой спектакль наш восстановили на сцене театра им. Маяковского. Одна из режиссеров театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, записывала буквально со стенографической точностью все репетиции, все замечания его и до мелочей, до подробностей всю структуру спек-такля. По этой стенограмме она и восстановила спектакль, декорации, костюмы - всё... Спек-такль сейчас идет. Я очень его ревную. Однако играть сейчас его я бы, наверное, уже не смог.

Наполеона в восстановленном спектакле играет актер театра им. Маяковского Михаил Филиппов. Но все мизансцены, которые играет Филиппов, были наработаны в нашем спектакле.

Да, я ревную, потому что этот спектакль - одна из моих странных работ, потому что я работал с великим режиссером, и какая-то необычная человеческая атмосфера, казалось, окружала тогда всю мою жизнь. Было абсолютное доверие... а это редкость.

Я понимаю, что, может быть, немало наших зрителей, смотревших "Наполеона Первого", одобрят поступок Наполеона, ради титула императора предавшего свою единственную любовь. Может быть, они и не в состоянии представить себе, что такое единственная любовь и что она значит для человека. И потому скажут в душе своей: "Ну и правильно... Подумаешь, женщина... А тут - законная власть над миром... Вот и жена - императорская дочь. Попробуй теперь пикни кто, что я, Наполеон, не император".

Но кто-то почувствует боль за этого небольшого, страдающего человека, Наполеона Первого, свою единственную драгоценность - любовь - разменявшего на царствие земное, которое все равно - прах... И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое, очень многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна сердцу эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.

Иногда я спрашиваю себя: а пошел бы Раскольников убивать старушку, если б он читал пьесу Брукнера или видел на сцене спектакль по ней? Ведь его, Раскольникова, больше всего возмущала законная безнаказанность императора Наполеона, убившего миллионы людей. И никто, никто не считал его виноватым! Все века его только прославляли и величали гением! И Раскольников в гордыне своей неутешенной захотел показать, что и он может "переступить". Переступить закон нравственный, Божеский: "Не убий!" Почему ж ему-то, Раскольникову, нельзя, если можно - и в миллионы раз больше! - Наполеону, тоже ведь человеку!