"Ибо почти все эти маски — механические, наивные и пылкие одновременно. Игра веревок, блоков и шарниров позволяет ротовым отверстиям осмеять страхи новичка, глазам — оплакать его смерть, клюву — проглотить его. Уникальное в своем роде, это искусство объединяет в своих изображениях созерцательную безмятежность статуй Шартра либо египетских гробниц и хитросплетения карнавала. Эти одинаково великие и древние традиции, отдельные остатки которых сохраняют сегодня ярмарочные лавки и церкви, царят здесь в своей изначальной полноте. Это дифирамбическое и синтетическое дарование, эта почти чудовищная способность постигать в качестве сходного то, что другие люди воспринимают различным, несомненно составляют исключительное и гениальное своеобразие искусства Британской Колумбии. От одной витрины к другой, от предмета к соседнему с ним, от одного угла к другому, а иногда того же самого предмета, переходим, можно думать, от Египта к XII столетию в Европе, от Сасанидов к каруселям пригородных ярмарок, от Версальского дворца (с его вызывающей напыщенностью в эмблемах и трофеях, его почти развращенностью в пластических метафорах и аллегориях) к конголезскому лесу. Посмотрите вблизи на эти коробочки для продуктов с вырезанным барельефом и подчеркнутые черным и красным: их орнаментация кажется чисто декоративной. Тем не менее по традиционным канонам желательно, чтобы здесь были изображены медведь, акула или бобр, но без того, чтобы какое-либо из этих требований сдерживало художника. Ведь животное там предстает одновременно в фас, сзади и в профиль, видимое одновременно сверху и снизу, снаружи и изнутри. Посредством необычайного смешения условности и реализма хирург-рисовальщик снимает с него шкуру, членит на части, даже опустошает его внутренности, с тем чтобы воссоздать новое существо, во всех моментах своей анатомии совпадающее с объемами-параллелепипедами, и создать предмет, который был бы одновременно и коробкой и животным и, в то же самое время, одним либо несколькими животными и человеком. Коробка разговаривает, она успешно заботится о доверенных ей сокровищах в одном из углов дома, где все свидетельствует о том, что сама она является остовом какого-то более крупного животного, вовнутрь которого ведет дверь — зияющая пасть, а там поднимается, в сотне приятных либо ужасных обличий, — лес символов, человеческих и нечеловеческих".

      Позднее я познакомился с другими коллекциями северо-западного побережья. Коллекция Американского Музея — как и многие, жертва искажений хранителей, утратила значительное число черт, которые так хорошо удавалось удержать в презентации, замысленной Францем Боасом. Участвуя в разделе вещей, соответственно имевшимся тогда у нас средствам, продававшихся нью-йоркскими антикварами, — в то время, которое и само сегодня кажется мифическим, когда эти творения вовсе не вызывали интереса, — Макс Эрнст, Андре Бретон, Жорж Дютюи и я образовали более скромные коллекции; в 1951 г. мне пришлось продать то, что я собрал. Будучи советником по культуре посольства, примерно в 1947 г. я имел случай приобрести для Франции знаменитую коллекцию, оказавшуюся ныне в одном музее западного побережья США: вместо облагаемых налогом долларов продавец предпочел несколько полотен Матисса и Пикассо. Несмотря на все мои усилия, мне не удалось убедить работников, ответственных за нашу художественную политику, находившихся тогда как раз с визитом в Нью-Йорке. Действительно, в этот период не предполагалось что-либо перепродавать из национальных собраний по современной живописи, и мой проект, прямо касающийся двух упомянутых художников, с риском оставить узуфрукт или даже право собственности на них, был сочтен утопическим; возможно, когда-нибудь во Франции они бы нашли дорогу в наши музеи.

        Невзирая на эту неудачу и, несомненно, отчасти из-за нее, в период между двумя войнами, при виде редких предметов, имевшихся тогда во французских коллекциях и у некоторых антикваров, у меня завязалась никогда не ослаблявшаяся, почти чувственная связь с искусством северо-западного побережья. Еще недавно я ощущал ее вблизи тех мест, где родилось и развилось это искусство, посещая музеи Ванкувера и Виктории и видя, как оно возрождается под искусным резцом индейских скульпторов и ювелиров, некоторые из которых остаются достойными своих великих предшественников.

          Однако с течением лет это чувство почитания было подорвано беспокойством: это искусство поставило передо мной проблему, которую мне не удавалось разрешить. Некоторые маски, все — одного типа, волновали меня своей фактурой. Были странными их стиль и форма; от меня ускользало их пластическое оправдание. Хотя и тщательно проработанные резцом скульптора и наделенные приставными частями, несмотря на эти выступающие части, они имели массивный вид: сделанные, чтобы держать перед лицом, а не с изнанки, едва вогнутой, просто примыкающей к рельефу.

      Гораздо более крупные, чем лицо, эти маски округлены сверху, но их боковые стороны, сначала искривленные, сближаются и становятся параллельными или даже наклонными друг к другу; таким образом, последняя треть приблизительно принимает вид прямоугольника или перевернутой трапеции. По нижнему краю небольшое основание совершенно горизонтально, как если бы маску отпилили с основанием, изображающим осевшую нижнюю челюсть, в середине которой свисает большой язык с вырезанным на нем барельефом либо раскрашенный красным. Примерно на треть высоты маски выступает верхняя челюсть. Непосредственно сверху — нос, часто указанный схематично либо даже отсутствующий, а чаще всего замещенный приставленной птичьей головкой с приоткрытым или закрытым клювом; две или три похожих головки возвышаются сверху маски подобно рогам. По вариациям в форме носа, в числе и расположении рогов различаются разные типы масок, названные: Бобр, Крохаль, Ворон, Сова и Весенний Лосось. Но каков бы ни был этот тип, общая форма остается одинаковой, как и форма глаз в виде двух деревянных цилиндров, вырезанных из того же куска либо приставленных и сильно выступающих из орбит.

        Рассматривая эти маски, я непрерывно ставил перед собой одни и те же вопросы. Для чего эта необычная и столь мало приспособленная для своей функции форма? Несомненно, я их видел неполными, ибо некогда над ними возвышалась диадема из перьев лебедя или горного орла (одни целиком белые, а другие — на концах), среди которых поднимались несколько тонких палочек, украшенных шариками из пуха, колеблющимися при каждом движении того, кто держал маску. Кроме того, низ маски располагался на большой кайме, некогда из жестких перьев, а совсем недавно — из вышитой ткани. Но эти приклады, которые видны на старых фотографиях, акцентируют скореестранное своеобразие маски, не высвечивая таинственных черт ее облика: для чего этот широко открытый рот, эта отвисшая нижняя челюсть, выставляющая огромный язык? Для чего эти птичьи головки, по видимости не связанные с остальным и расположенные совсем иначе? Для чего эти выступающие глаза, образующие инвариантную черту всех типов? Отчего, наконец, этот демонический стиль, не сходный ни с чем в соседних культурах и даже в данной, где он зародился?

    Я остаюсь неспособным ответить на все эти вопросы, не поняв, что не только мифы, но и маски не поддаются интерпретации в себе и для себя как изолированные объекты. Рассмотренный с точки зрения семантики, миф обретает значение, только будучи помещен в группу из своих трансформаций; таким же образом какой-либо тип маски, рассмотренный лишь с точки зрения пластики, отвечает другим типам, контуры и цвет которых он трансформирует, обретая свою индивидуальность. Для того чтобы эта индивидуальность противопоставлялась индивидуальности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало одно и то же отношение между сообщением, передать или обозначить которое является функцией первой маски, и сообщением, которое в той же либо в соседней культуре должна передавать другая маска. С этой точки зрения, следовательно, надо будет установить, что социальные или религиозные функции, приписываемые маскам различного типа, которые мы для сопоставления противополагаем, находятся между собой в том же отношении трансформации, что и пластика, графика и колорит самих масок, рассмотренных как материальные объекты. И поскольку с каждым типом масок связаны мифы, имеющие целью объяснить их легендарное либо сверхъестественное происхождение и обосновать их роль в ритуале, экономике, социальной жизни, то гипотеза, состоящая в том, чтобы распространить на произведения искусства (но которые являются не только таковыми) метод, апробированный в изучении мифов (а они также являются таковыми), найдет свое подтверждение, если в конечном счете нам удастся обнаружить отношения трансформации между мифами, обосновывающими каждый из типов маски, — гомологичные тем отношениям, что, исключительно с пластической точки зрения, доминируют между, собственно говоря, масками.