Бессмысленно пытаться разрешить спор историков литературы о ребячливости или расчетливости Верлена. Рембо, который в период верленовского заключения работает над последним своим произведением — стихотворением в прозе «Сезон в аду», — Рембо в возрасте двадцати с небольшим лет окончательно оставляет поэзию, равной которой еще не знал мир; и еще семнадцать лет кряду, до своей кончины, будет скитаться по Европе, Вест-Индии, Абиссинии, предпочитая жизнь авантюриста, сезонного рабочего, солдата и торговца; и он, и Верлен дают, по сути дела, один и тот же ответ: Рембо — тем, что он умолкает; Верлен — на свой манер, оглушая себя алкоголем, мечась между ханжеством и оргиями, судорожно борясь за свое человеческое достоинство, продолжая цепляться за творчество, которое постепенно иссякает, как медленно текущий поток. Общество победивших буржуа победило обоих.

Им еще раз довелось свидеться друг с другом. Выпущенный из тюрьмы Верлен встречается с Рембо в Штутгарте. Он пытается его обратить в свою веру. В кощунственном письме Рембо к одному из друзей об этом говорится:

Через несколько дней он ночью избивает Верлена на берегу Неккара.

В последующие годы Верлен делает еще несколько попыток утвердиться в нормальном буржуазном существовании. Он работает преподавателем французского языка в Англии, затем с помощью своей семьи приобретает крестьянскую усадьбу, от которой вскоре отказывается. Один из его учеников, юный Люсьен Летинуа, которого он усыновил, умирает в возрасте двадцати трех лет от тифа. Ему посвящен потрясающий цикл стихов, замыкающий том «Любовь»: «J’ai la fureur d’aimer. Mon cour si faible set fou»[62].

Следы поэта вновь теряются на больших дорогах северной Европы, месяцы и годы он проводит в тюрьмах и больницах. Однажды у него возникает идея выставить свою кандидатуру на выборах во Французскую академию, но через три недели он ее снимает. Еще раз он выступает с циклом лекций во Франции, Бельгии, Голландии, Англии. Несколько писателей и почитателей поэзии складываются и решают выплачивать ему ежемесячное пособие в 150 франков. Больше всего его мучит страх умереть на больничной койке. Эта судьба его минует: некая проститутка берет его к себе. У нее он оканчивает свои дни однажды январским утром 1896 года в возрасте пятидесяти двух лет.

Не считая важных прозаических работ (среди них следует назвать «Poètes maudits», позднее дополненных, «Признания» и «Мои больницы»), от него останется в веках весьма незначительная по объему часть лирического наследия — но уж зато всё вещи самого высочайшего ранга. Голос Вердена совершенно нов во французской поэзии; видоизменяемый эпохой, он по-новому звучит с тех пор в каждом последующем поколении.

Этот голос тих, порою едва слышим, он рождается из безмолвия и пропадает в молчании. Этот невнятно-лихорадочный шепот чаще задает вопросы, чем что-либо утверждает, — вопросы, на которые, как кажется, не дается никакого ответа. «Что это такое? — слышится в нем. — Что там звучит? Что шелестит? Что нас тревожит?» Ландшафт, из которого возникает голос Верлена, — это плоская равнина, поросшая скудным кустарником, ветер гуляет между низких строений, это пейзажи Шампани или Фландрии; либо же это городской пейзаж Англии или Бельгии, его заливает свет газовых фонарей, отражающихся в сточных канавах. Этот ландшафт не лишен примет времени: в нем домны растут быстрее, чем искалеченные деревья, в почернелой траве кричит металл, грохочут вокзалы. И взгляд, который падает на этот ландшафт, — это уже не взгляд поэта прошлых веков, он мечется от одного предмета к другому, ибо падает из окна вагона, ослепленный огнями, замутненный дымом, подчиненный слепому механическому движению вперед.

1966

Перевод Е. Маркович.

Я никогда не был знаком с Маяковским. Я никогда, насколько мне известно, его не видел, странно было бы предполагать обратное, и выстрел в Лубянском проезде прозвучал через день после того, как мне исполнилось пятнадцать лет. Однако к нему с ранних лет был прикован мой интерес, он дразнил мое любопытство, был мечтой, манящим образом: в нем скрывалась для меня какая-то тайна. В девятнадцатилетнем возрасте я впервые прочитал это имя: оно стояло в авангардистском журнале над заголовком «Я сам», прозаическим произведением, автобиографией в телеграфном стиле. Затем была поэма «150 000 000» в переводе Бехера. Но это еще не давало настоящего ключа к разгадке тайны поэта, чье имя всплывало постоянно, чьи фотографии печатались повсюду, чей облик пытались воссоздать описания, на которые я порой натыкался. Много лет спустя в Болгарии я повстречал некоего старика, принадлежавшего к той части болгарской эмиграции, что после первой мировой войны осела в Берлине. Болгарские революционеры облюбовали себе в Шарлоттенбурге одно местечко, где они постоянно собирались. Старик рассказал, что во время своих приездов в Берлин к ним обычно приходил Маяковский и читал свои стихи. Я спросил его, где именно происходили их встречи. Оказалось, что это было как раз на той самой улице, где я тогда жил, всего через дом или два дома от нас. Итак, возможно, я все-таки видел его в бытность мою мальчишкой, мне даже показалось, что я припоминаю высокого, широкоплечего человека, который шагал мимо меня, перекинув плащ через руку, помахивая тросточкой, в туфлях с подбитыми каблуками, устремив взор в никуда и ритмически бормоча что-то себе под нос.

Для того, кто не читает по-русски, встреча с Маяковским была (со временем это становилось все яснее) счастливым исключением. В отличие от прочих своих великих современников — Блока, Есенина, Пастернака — Маяковский обрел прекрасных немецких переводчиков своей поэзии в лице Гупперта{180} и Тосса. Что привлекало в нем прежде всего? Его непохожесть. Как неизвестная страна, маячившая за его поэзией, ощущалась иной, непохожей на все дотоле известные страны, преображенной благодаря революции, непохожей на все прочие революции, — так и этот Маяковский был совсем иным. Как бы разнолика ни была советская поэзия в нашем представлении, какие бы разные имена ни объединяло это понятие, дело обстояло так: Маяковский отличался от всех прочих:

Признаюсь: я лично не считаю это поэзией самой высокой квалификации, да и сам Маяковский писал вещи куда более значительные. Но я считал и считаю приведенное выше высказывание не только новаторским, но и вполне оправданным, как бы оно ни противоречило собственным моим чувствам. В известные моменты оно обретает свое оправдание, и порождено оно определенным чувством протеста, что не чужд и мне. «Пощечина общественному вкусу» был озаглавлен манифест, который молодой Маяковский и его друзья футуристы швырнули в лицо публике. Хотя они нисколько не поколебали моего преклонения перед Гёльдерлином или Китсом, меня порой тревожила мысль, с какого рода людьми я его разделяю (кстати, вместо названных имен можно было бы подставить любое другое, в том числе и самого Маяковского). Заблуждение, которое при этом возникало (естественно, не с моей стороны), было чудовищным.

Речь, таким образом, шла о намеренной провокации в ответ на провокацию отжившего общества. О поэзии, которая, как выразился Неруда о Лорке, «кричит», но при этом не «поднимает шума». «Главное — быть абсолютно современным», — заявлял Рембо. Маяковский всегда был и оставался поразительно современным, в том смысле, в каком современны наиболее совершенные изделия технического прогресса, — это сказано о поэте, который справедливо или нет, но порой сам сравнивал свои стихи с изделиями, с предметами потребления. Регистр его при этом огромен — от трепетной нежности до гиперболизированной грубости. Благородное бахвальство. Захватывающая иллюзия великих революционных эпох — цель кажется такой близкой. Полное отсутствие какого бы то ни было национализма; естественное, так сказать, инстинктивное ощущение себя частью человечества. Гармоническое созвучие требований дня и великой утопии, свирепого юмора и непреодолимого трагизма, личного начала и res publica[63]. Впервые здесь любовь в эпоху катаклизмов рассматривается как элемент будущего: