В специальную — и доминирующую — категорию культуры всего «серебряного века», а не одного символизма, следовало бы выделить понятие о «соответствии». «Соответствие» — благостный облик антиномии, антиномия навыворот, имитация связи между бывшим и не бывшим, между «реальным» и «реальнейшим», динамичная фигура коренного дуализма культуры, указующая на невозможность его преодоления и на культурообразующее плодотворное усилие в этом направлении.

На что ни глянешь вокруг, увидишь одно «временное», сам наш мир таков, и о «кусочке вечности» представление дает один, восходящий в новой европейской поэзии к Гете, язык «соответствий»: «все преходящее есть только подобие».

описывает новое искусство России «на легких празднествах <…> роскошной лени» в одряхлевшем, «распроданном с молотка» мире Вячеслав Иванов.

Системой «соответствий» мостилась дорога от секуляризованной культуры к универсальному христианскому реализму. Замысел грандиозный, но воплощение, как это водится в России, запаздывало: от христианского реализма искусство поворачивало к номинализму, к его «единичным сущностям». С теологией оно расходилось, как разошлась с ней много раньше философия. Попытка Вячеслава Иванова исправить положение изнутри, равно как и экспансия религиозных мыслителей круга «Вех», «умножали сущности» более, чем количество оригинальных произведений искусства.

Художественное зрение людей «серебряного века» фиксирует разлад и разброд жизни, случайность человеческого пребывания в мире, когда не случайность, сотворенность в зле самого этого мира. «Соответствия» дают возможность переживать этот абсурд как мнимый.

Поэт ищет систему гармонических сцеплений во всем сущем. Сформулируем резче: систему сцеплений между творческим «я» и великим Ничто. Несогласное друг с другом в наблюдаемой природе пронизано знаками «соответствий». Их нужно распознать и выявить в акте творения. Тоска по «соответствиям» была, в сущности, художественным вариантом известной русской тяги к «всеединству».

У художников «серебряного века» тяга эта сильна и обоснована следующим представлением: в мире есть высшие ценности, но сам этот мир дан нам как фрагмент, он раздроблен и не изучен. Постичь мы в состоянии лишь то, что нами же создано. То есть — культуру. Однако высшие ценности созданы не нами, не индивидами. Поэтому «соответствий» им ищут «соборно».

Находят же — только в одиночку.

В разных модификациях интуиция о «соответствиях» направляет художественную практику и символиста Вячеслава Иванова, и интимного трагика Иннокентия Анненского, и сторонника «прекрасной ясности» Михаила Кузмина, и акмеиста Николая Гумилева, и футуриста Велимира Хлебникова, и мистическую визионерку Елену Гуро, и апологета вкуса и меры Георгия Иванова… Об Анне Ахматовой поэт Сергей Рафалович писал в 1919 году: «Тайна вечных и вещных соответствий нашла себе в ахматовской поэзии живое и художественное воплощение». И даже если соратник по акмеизму Сергей Городецкий в пику символистам декларировал в «Бродячей собаке» неизбежность «освобождения мира из паутины „соответствий", самоценности мира и творчества в нем», то именно голая самоценность, отказ от разрешения корневой для художника проблемы бытия — живо ли только то, что живо сейчас? — отторгли его от культуры «серебряного века».

Конечно, пользоваться «клавиатурой таинственных соответствий », обозначенной Шарлем Бодлером, умели многие поэты — особенно причастные к движению европейского романтизма. Вообще переживание сходства, сопряженности между собой неблизких примет и ощущений — едва ли не основание любой поэтической работы. И сам термин в России воспринят через французское посредничество — через «Соответствия» («Correspondances»), программное стихотворение бодлеровских «Цветов зла», переведенное на русский неоднократно, в том числе в 1912 году Константином Бальмонтом.

Сравнивая с Бодлером Ахматову, Сергей Рафалович утверждал: «Бодлеровский сонет о соответствиях свое полнейшее и совершеннейшее воплощение нашел в ней. И потому никогда нет в ее стихах подчиненности одной темы другой — описания лирике или лирики описанию, — но обе темы неотделимы, неразграничиваемы и абсолютно равноценны и по существу и по художественной изобразительности, к ним примененной».

Трактовка примечательная: она еще раз демонстрирует иллюзорность границы, разделяющей акмеизм и символизм в их высших проявлениях.

Среди символистов тайный язык «соответствий» основательнее всех изучал не любимый Ахматовой Вячеслав Иванов. Но дело не в симпатиях и антипатиях, не в направлениях и их принципах. И не в знакомстве с Бодлером — о «соответствиях» поет финальный мистический хор в «Фаусте», о них же свидетельствует гетевское переложение Сведенборга в начале трагедии: «Мир духов рядом, дверь не на запоре…» (в переводе Бориса Пастернака).

Точнее говоря, важно и то, и другое, и третье в своей совокупности — как обязательный камертон поэтических настроений людей «серебряного века». Важен общий подтекст, определяющий, что избирается и переживается из мирового опыта как свое .

В культуре «серебряного века», как никогда в русском искусстве прежде, представление о «соответствиях» проступает как специфическая и фундаментальная категория, как понятие, обоснованное мироощущением, а не одной лишь эстетикой. Завороженность «соответствиями» свидетельствует о цельности этой культуры и покрывает различия между символистами, акмеистами и футуристами, в литературной жизни (часто и в социально-политической) противостоящими друг другу.

У таких авторов, как Иннокентий Анненский — и вслед ему поздний Георгий Иванов, — система «соответствий» преимущественно антиномична, они обнаруживаются в противоположностях, в полярностях. И не просто «горнего» и «земного», но не данного, утраченного и мерзко осязаемого в опыте. По исчерпывающей догадке Анненского:

Или, как продолжает и Анненского и Ахматову («И так близко подходит чудесное / К развалившимся грязным домам…») Георгий Иванов:

(«В конце концов судьба любая…»)

«Не красота, только мука идеала» лежит в основании эстетики Анненского. Красота обнаруживает себя в «красоте утрат» все, что остается поэту, это «Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь». Поэт — существо страдательное, он жив «мукой идеала». Собственно, это и есть итоговая антиномия культуры «серебряного века»: обнаружить себя, поэзию и правду на пути обратном — от «реальнейшего» к «реальному». «Пусть светит месяц — ночь темна», — открывает Блок собрание своих стихотворений. О «вечном свете», договорит потом Георгий Иванов, скорее всего можно догадаться по «скорости тьмы». О пламени зари — по собственной тени. Вдобавок — на закате.

«Серебряный век» согласен с Платоном: чувственное восприятие не есть знание. Тем лучше для поэзии: в мире неизменных понятий ей делать нечего. Но и удовлетворяться одним лишь уровнем чувственного восприятия мира тоже было не резон: культурный потенциал провозвестников и создателей «серебряного века» влек их к постижению сверхчувственных объектов, то есть идей — в платоновском понимании слова.

Изюминкой этой новой для России культуры явилось то соблазнительное положение Платона, по которому изначальным побудителем человеческого восхождения к идее является эрос. Смысл названия одного из стихотворных сборников Вячеслава Иванова «Эрос» (1907) этому понятию вполне адекватен. «Академия стиха» Вячеслава Иванова, в которой проходили курс будущие акмеисты, мыслилась своего рода аналогом платоновской Академии во Флоренции, ставшей эмблемой Возрождения.