Д. Рихтер.

Творчество — в прямом смысле есть созидание нового. В таком значении это слово могло бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь — ряд непрерывных изменений и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт творческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало — и соответствующее ему слово употребляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле Т. — условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания, в (относительно) новой и оригинальной форме, в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности (Т. научное, Т. поэтическое, музыкальное, Т. в изобразительных искусствах, Т. администратора, полководца и т. п.). Широкое значение, придаваемое термину, едва ли не составляет отличительного свойства русского языка. Др. греч. poihsiV имело специальное применение к области словесного. В зап. европейских яз. сливаются термины Т. и творения, созидания (creation, Schopfung), в различных специальных приурочениях. Отчасти понятию Т. отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sch.), франц. invention (не в смысле только изобретения), genie createur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) выражал понятие сочинять, творить и в области риторики (трактат Цицерона «De inventione») и в поэтиках Возрождения оно имело специальное значение — композиции, сочинения, вымысла, прикрась («belle invenzioni» у Торквата Тассо, «Discorsi dell'Arte роеtica»). Различение Т. научного от Т. художественного и от Т. в области жизненных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое может быть усмотрено и в приемах, и в конечных целях каждого вида Т., приводило Аристотеля к различному обозначению 3 основных свойства разума: созерцательного, действенного и творческого в тесном смысле слова (Никомахова Этика; ср. Em. Egger, «Essais sur l'histoire de la critique chez les Grecs», 1887). Распространяя значение творческого акта даже на ремесла, — стало быть, при несколько внешнем понимании термина, — Аристотель все же дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу художественного Т., как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного, при отожествлении истины и красоты. В настоящее время принято различать двоякого рода Т.: непроизвольное, бессознательное, непосредственное — и продуманное, сознательное, художественное; первое характеризует по преимуществу произведения первобытного, народнособирательного искусства, а второе относится к области высшего искусства, в котором непосредственность вдохновения идет рука об руку с размышлением и проверочной аналитической работой. Народно-собирательное Т. характеризуется также эпитетами безличного и безыскусственного, в противоположность Т. индивидуальному и сознательному. Последний эпитет имеет несколько условное значение и не исключает непроизвольности и непреднамеренности, составляющих характерные особенности процессов творчестве. Когда все предусмотрено и предрешено заранее, тогда нет места для творческой мысли и является то, что принято называть сочинительством. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли представляется сложным и далеко еще не решенным вопросом. В житейском смысле «сознание» понимается по преимуществу как оценка значения — и с этой точки зрения Белинский, по прочтении «Бедных Людей» Достоевского, мог выразить сомнение, чтобы автор сам понимал то, что он создал. С психологической точки зрения вне нашего сознания нет высшей психической жизни, а могут быть лишь психические состояния; но в вопросе о сознательном или бессознательном Т. имеется в виду большая или меньшая координация различных функций психического организма человека. Затем вопрос сводится к метафизической проблеме о первоисточниках творческого вдохновения. Различное отношение к этой проблеме двух великих философов древности, Платона и Аристотеля, является характерным показателем двух различных мнений о сущности Т., который поддерживаются поныне представителями разных миросозерцаний. Великолепное описание поэтического экстаза, данное Платоном в «Федре», в связи с теорией о предсуществовании идей, со стремлением души освободиться от оков плоти, чтобы созерцать духовными очами вечную красоту и истину — представляется основой позднейших теорий о творческом прозрении невидимого в мире реальных отношений. К этому взгляду примыкают и новейшие теории о Т. бессознательном или интуитивном. Аристотель, останавливаясь на определении искусства, как подражании природе (определении, между прочим, высказанном и Платоном), является представителем более реалистического понимания процессов Т. С этой точки зрения Т. сводится к простой комбинации данных нашего сознания, восприятии внешнего мира. Взгляды на Т., в исторической преемственности эстетических и философских учении, разделяют судьбу этих учении и тесно связаны с решением метафизических проблем о красоте и истине; еще ближе вопрос о Т. входит в круг задач современной психологии, в связи с проблемами о процессах мышления и зарождении идей. Поэты и художники не раз обращались сами к определению сущности творческого акта (опыт циркулярного опроса современных писателей по этому вопросу см. в «Аnnee psychologique», ч. 1); но в показаниях о процессах Т. обыкновенно ускользает самое главное, по-видимому неуловимое и не поддающееся определению в психическом аффекте, обусловливающий творческий процесс. Историки и критики, пытаясь проникнуть в тайники Т., обыкновенно ограничиваются (по необходимости) собиранием и сопоставлением внешних форм, в которые последовательно выливались психические состояния, предшествовавшие окончательному воплощению творческого замысла, разлагая последний на его составные части и подвергая оценке произведение в его целом. Если, по проверке, всякое «новое слово» художника и мыслителя имеет лишь относительное значение и абсолютно новое не представляется уделом человеческого Т., если, с другой стороны, в невыясненном еще окончательно вопросе об отношении сознательной и бессознательной душевной деятельности первоисточник Т. характеризуется бессознательностью и непроизвольностью, то во всяком случае акт Т. есть процесс прояснения нашего сознания, продукты Т. — показатели расширение горизонта сознания, и «новыми» они представляются, прежде всего опять таки по отношению к нашему сознанию. «Человеческий ум — замечает Сеаль (Grabriel Seailles, „Essai sur le genie dans l'art“, П., 1897) — не есть простое зеркало, отражающее природу... Он не получает своих познаний, а приобретает их; не подчиняется им, а создает их (l'esprit ne subit pas ses connaissances, il les cree)». В этом смысле, Т. е. по отношению к индивидуальному сознанию, Т. вполне законно приобретает широкое применение, и если Алексей Толстой — тот из наших поэтов, который всего резче высказался против придания слишком безусловного значения художественному Т., — возражал против мнения, что художник — создатель своих творений, то им же вполне верно сказано:

Тевтонский орден иначе называемый также прусским или немецким орденом, во время своего многовекового существования пережил несколько стадий развития.

I. Т. орден был основан в 1128 г. в Иерусалиме небольшим кружком богатых немцев, с целью оказывать материальную помощь больным и бедным паломникам германского происхождения. Небольшой кружок быстро разросся в целое общество, члены которого стали называться братьями св. Марии тевтонской. Около 1189 г. сын Фридриха Барбаруссы сообщил новому ордену военный характер, дал ему устав тамплиеров и форму одежды (белый плащ с черным крестом) и назвал Т. орден Домом св. Девы Иерусалимской. В 1191 г. папа Климент III утвердил устав ордена, который стали называть просто Т. орденом. Первым начальником ордена — или гохмейстером, как они стали называться впоследствии, — был Генрих Вольдботт. Сделавшись военным учреждением, Т. орден тем не менее сохранил и свой первоначальный характер религиозно-благотворительного учреждения, со многими правилами монастырской жизни. Пополнялся он, главным образом, членами германских аристократических фамилий. Большой роли в Палестине Т. орден не играл, так как сразу стал на сторону Фридриха II и, вообще, Гогенштауфенов в борьбе последних с папой. Вскоре после падения Акры гохмейстер Т. ордена Герман Зальца вместе с рыцарями переправился в Венецию, где и основал свою резиденцию. Фридрих II и папа Георгий Ill наделили орден многочисленными землями в Германии и Италии. Каждый из них хотел привлечь Т. орден на свою сторону. Зальца очень ловко лавировал между ними, стремясь как-нибудь помирить их. Главной его целью было найти такую область, где можно было бы стать самостоятельным государем. Как раз в это время венгерский король Андрей предложил Т. ордену Трансильванскую область Бурзу с гг. Крейцбургом и Кронштадом, под условием защищать ее от набегов половцев, но скоро отнял у ордена землю, под предлогом неисполнения им своего обязательства. После этого в 1226 г. князь Мазовецкий Конрад предложил Т. ордену Кульмскую и Лёбодскую земли, за защиту от прусов. Наученный предыдущим опытом, Зальца выхлопотал у Фридриха II грамоту на владение Кульмской землей и на Прусскую землю, чтобы «ввести там хорошие обычаи и законы для упрочения веры и установления благополучного мира между жителями». В 1228 г. отряд рыцарей Т. ордена пришел на берега Вислы.