В рассказе «Комната в гостинице „Летящий дракон“» некое светило психиатрии располагает странным лекарством, способным совершенно парализовать всякие проявления жизни в человеке, оставив при этом работающим его сознание. С традицией готического повествования эту повесть связывает постепенно сгущающаяся атмосфера неясной угрозы, скрытой опасности, наличие комнаты с потайным ходом, из которой непонятным для непосвященных образом исчезают постояльцы гостиницы. В остальном этот увлекательный сюжет о ловко задуманном мошенничестве укладывается в рамки приключенческого жанра. События разворачиваются на фоне красочной картины общественных нравов посленаполеоновской Франции. Ле Фаню во всем блеске демонстрирует свое повествовательное мастерство, ведя рассказ от имени молодого и увлекающегося героя, наивно исполняющего любые просьбы таинственной красавицы, в то время как читатель уже догадывается о механике обмана и с волнением следит, как герой сам подготавливает собственное безвозвратное исчезновение.

В знаменитой «Кармилле», замыкающей сборник, Ле Фаню первый и единственный раз в своем творчестве обращается к теме вампиризма. Писатель как бы возвращается к традициям ранней готической прозы: уединенный замок где-то в отдаленной, малоизвестной австрийской провинции Штирия, юная, неопытная девушка, подвергающаяся смертельной опасности, странная незнакомка, так легко нашедшая себе доступ в замок, загадочные смерти по соседству… Как и в предыдущем произведении, рассказ ведется от лица жертвы, которая менее других догадывается о грозящей ей опасности, и точно так же доктор Гесселиус не высказывает никаких категоричных суждений по поводу событий, лишь удостоверяет честность и добросовестность рассказчицы.

Но если предыдущий рассказ не нуждался в специальном объяснении таинственных происшествий, то в «Кармилле» происходят события, далеко выходящие за пределы постижимого. Однако психические теории доктора здесь явно бессильны. Ле Фаню и не пытается давать научное объяснение происходящему, напротив, он обращается к фольклору и использует почерпнутые из народных суеверий сведения о природе, о поведении вампиров и о средствах борьбы с ними. Необычно здесь, как отмечают критики, лишь то, что вампир — это молодая и привлекательная женщина, делающая своими жертвами юных девушек и явно испытывающая к ним эротические чувства. Предвосхищающая сенсационного «Дракулу» (1897) Брэма Стокера, «Кармилла» фигурирует во всех западных антологиях, посвященных вампирам, и поэтому является одним из наиболее известных произведений Ле Фаню.

Новеллы Шеридана Ле Фаню о таинственном и сверхъестественном по своим художественным особенностям отличаются от его готических романов и во многом превосходят их. Джек Салливан, исследователь английского рассказа о привидениях («ghost story»), утверждает, что именно Ле Фаню можно по праву считать родоначальником нового типа повествования, использующего готическую поэтику и в то же время оспаривающего ее [25]. Речь идет о переходе от романтической эстетики к эстетике реалистической: если классики готики стремились к сенсационности, нагнетанию ужасов и созданию атмосферы надвигающейся катастрофы, то в повествовании нового типа рисуются обыденные ситуации, в которых нечтопоявляется как бы исподволь, причем четко фиксируется естественное к нему недоверие. Сопровождаемое массой бытовых подробностей, это таинственное нечтовходит в жизнь героя и постепенно заполняет ее целиком. Подобную художественную стратегию Дж. Салливан впервые усматривает в рассказе Ле Фаню «Художник Схалкен» (1839), опубликованном анонимно и, к сожалению, никем не замеченном; характернейшим воплощением этой стратегии литературовед считает «Зеленый чай», называя новеллу «архетипической».

Малая проза Ле Фаню стоит у истоков традиции, которую можно было бы парадоксально назвать «реалистической готикой». На рубеже XIX—XX веков она приобрела большую популярность. Рассказы о привидениях и других необъяснимых явлениях писали не только мастера «ghost story» Алджернон Блэквуд и М. Р. Джеймс, не только неоромантики Стивенсон, Киплинг, Конрад, но и такие классики реализма, как Генри Джеймс и Томас Гарди. Традицию Ле Фаню продолжил Уильям Батлер Йейтс, создавший на материале ирландского фольклора немало рассказов о привидениях. Английские критики связывают новую волну интереса к ужасному и необъяснимому и с реакцией на «бескрылый» реализм Диккенса и Теккерея, и с распространением позитивистских теорий, пытавшихся объяснить «потустороннее» особенностями функционирования человеческой психики, и, главное, — со смутным ощущением нестабильности, сотрясением основ, приближением нового кризиса европейской культуры, который позже проявит себя в катастрофе Первой мировой войны [26]. Возможно, одним из очевидных симптомов назревавшего кризиса и одновременно важнейшей причиной популярности «ghost story» было особенно широкое распространение в то время материализма. Ведь, как справедливо заметил один из классиков жанра Г. Ф. Лавкрафт в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927), самые пугающие рассказы о привидениях пишут материалисты, ведь то, что для верующих просто «обыденное явление», для них — «абсолютное и потрясающее нарушение естественного порядка вещей» [27].

Эстетика пугающего и ужасного, постоянно обновляя репертуар тем и образов, все шире распространяется в XXI веке в разных формах и жанрах, от триллера до «черной комедии». И покуда массовое сознание цивилизованного мира балансирует между материализмом, верой и суеверием, готические сюжеты будут по-прежнему обречены на успех.

Е. Зыкова

Роман {1}

Сочинитель сей истории адресует своим читателям несколько коротких разъяснений. Интрига открытой перед ними «Истории Бартрама-Хо» повторяет, с некоторыми вариациями, небольшой, страниц в пятнадцать, рассказ, созданный сочинителем и давно им опубликованный в одном из журналов под названием «Эпизод из тайной истории ирландской графини», позже — так же анонимно — еще раз публиковавшийся в скромной антологии под иным названием. Маловероятно, что читателям попадалась сия безделка, и еще меньше вероятности, что она им запомнилась. Однако, учитывая такую возможность, сочинитель и пускается в краткое разъяснение, дабы не быть обвиненным в плагиате, какой всегда есть неуважение к читателям.

Да позволено ему будет также в нескольких словах возразить против беспорядочного употребления понятия «сенсационная школа письма» {2}применительно к той литературе, какая не нарушает ни единого из законов построения и морали, взятых великим создателем несравненных — начиная с «Уэверли» — романов себе за основу. Никто, разумеется, не станет называть романы сэра Вальтера Скотта «сенсационными», и, однако, в этой достойной изумления серии нет истории, где бы не говорилось о смерти, преступлении и где не было бы налета таинственности.

Минуя такие великие романы, как «Айвенго», «Пуритане» и «Кенильворт», перенасыщенные чудовищными злодеяниями и кровопролитием, а вместе с тем силой удивительного мастерства превращенные в повествования, которые держат читателя в напряжении и заставляют леденеть от ужаса, обратимся к двум непохожим на другие романам той же серии, живописующим современные нравы и сцены обыкновенной жизни, обратимся к ним и вспомним о видении в комнате, увешанной гобеленами {3}, дуэли, страшной загадке, смерти старого Элспета, утонувшем рыбаке и, кроме всего прочего, о будоражащем эпизоде с компанией, захваченной бурным течением вблизи скал, как то изображено в «Антикварии», и — в «Сент-Ронанских водах» — о долго хранимой завесе над тайной, предполагаемом безумии, о завершающем трагедию самоубийстве, а вспомнив все это, решим: справедливо ли награждать определением, которое было бы профанацией употребить в отношении любой, даже самой увлекательной, истории Вальтера Скотта, повествования, пусть уступающие названным в исполнении, однако построенные по тем же законам фабулы и учащие тому же.