Сейчас мы, возможно, назвали бы большинство из них средними поделками с приключениями и погонями — но тогда мы и о таких картинах мечтать не могли. Взять хотя бы «Тарзана» в четырех сериях, которым бредила вся страна! А «Багдадский вор» и «Джунгли», а веселые комедии «Петер» и «Маленькая мама»? И «Серенада солнечной долины». Народ начал снова штурмовать кинотеатры.

Но были и другие картины, которые мы, может, тогда не сразу оценили, как следовало бы, — однако нам повезло их увидеть, а увиденное настоящее не уходит без следа. Я тогда не мог понять почему — но эти фильмы глубже всяких комедий и вестернов оседали в моем мальчишеском подсознании и сильнее не отпускали.

А это были «Мост Ватерлоо» и «Леди Гамильтон» с актрисой, имя которой я узнал позже, — Вивьен Ли. Позже я узнал и что «Судьба солдата в Америке» — это «Бурные двадцатые», хит, как бы теперь сказали, 1939 года с Джеймсом Кегни в звездной его роли. А «Дилижанс» — одна из лучших работ режиссера Д. Форда с подлинным названием «Путешествие будет опасным».

«Большой вальс», «Гибралтар», «Тупик» У. Уайлера, «Газовый свет» Д. Кьюкора с Ингрид Бергман, «Дама с камелиями» с Гретой Гарбо…

Нарушив все авторские права (как могут быть трофеями фильмы союзников?), Кинопрокат искупил свою вину уже тем, что впервые страна прикоснулась к невиданному ранее мировому кино. И вместе с ней — я.

Я бросил бороться с литературой и начал состязаться с кинематографом. Впечатление от такого кино было столь велико, что побуждало к немедленному самовыражению. Я начал писать сценарии.

Поначалу, естественно, по тому же принципу: посмотрел «Дилижанс», постарался написать что-то похожее, но бросил, потому что посмотрел «Индийскую гробницу». Но к тому времени я уже немножко повзрослел и поумнел. И в своих стараниях стал упорнее. Кроме того, я каким-то чутьем начал понимать, что это такой вид литературной работы, где ничего толком не напишешь, прежде толком не продумав, ибо сценарий — «…не столько пишется, сколько ваяется и строится», как много лет спустя доформулировали мои догадки во ВГИКе. А тогда — я сценариев никогда не читал и, в какой они форме пишутся, не знал. (Впервые узнал, прочитав попавшийся мне в руки «Подвиг разведчика», отдельной книжечкой.) Я писал то, что видел на открывающемся мне в воображении белом прямоугольнике. Вот дорога, вот едет машина, вот разговаривают в ней напряженно два человека, вот машина остановилась, из нее выходит один из них… стоп! нет, появляется только нога в сапоге, потом вторая, ноги уходят, а мы еще не знаем чьи! — и так, конечно, интереснее, потому что, заглянув после в машину, мы увидим то, чего смутно ожидали: второй герой лежит на сиденье убитым. Для меня это была увлекательная игра, и я еще не знал, что она на самом деле называется монтажным мышлением. А диалог — это понятно: как в пьесе, только четче и короче. Теперь случалось, что я дописывал сценарии до конца. Правда, все они получались короткометражками, но этого я еще не научился осознавать.

Своим увлечением я заразил одноклассников, и мы начали писать сценарии на скучных уроках, передавая тетрадку друг другу; это было что-то вроде буриме — я закрутил сюжетный узел, а ты давай его раскручивай. Учись ваять и строить.

От подражательных опусов мы стали потихоньку переходить к более близким нам темам: у нас появились и легкомысленные блондинки Наташи, и строгие брюнетки, комсомолки Галины. И ужасные Геннадии, стиляги, разъезжающие на папиной машине, но в конце концов признающие свои ошибки. В этом была тоже своя подражательность, иногда на грани пародии, но это было ужасно весело, а главное — весело от мысли, что сочиняем мы то, что нам нравится, чему готовы учиться и чему в дальнейшем посвятим жизнь. Правда, мои соавторы в кино не пошли: они оказались для этого слишком серьезными людьми. Но, встречаясь иногда, мы ностальгически вспоминаем прошлое и смеемся над нашими сценарными опытами, удивительно, целыми фрагментами, застрявшими в голове:

«ГЕННАДИЙ: А мне плевать на ваши комсомольские собрания!

ГАЛИНА: Ты… ты говоришь как фашист! (Убегает.)

НАТАША: А я еще дружила с тобой… Не хочу тебя видеть, слышишь? Не хочу! (Убегает тоже.)»

(Самое смешное, что эти наши тексты были не так уж далеки от текстов, звучавших в «настоящих» фильмах.)

А потом был на экранах разгул потрясающего итальянского неореализма (я помню, как мы с приятелем восторженно толкали друг друга в бок, глядя немую, только с постукиванием молоточка по картинной раме, сцену возвращения Лючии Бозе к Рафу Валлоне, художнику, в фильме «Рим, 11 часов»). Прорываясь на фестивали и закрытые просмотры, удавалось поглядеть и другие заграничные фильмы. Стали мелькать они и в прокате. Да и наше кино, пережив смутные времена, доросло к концу 50-х годов до картин «Летят журавли» и «Дом, в котором я живу», после чего о нем стало можно снова говорить всерьез.

Но к этому времени и моя жизненная дорога в кино была уже всерьез определена.

Пал Палыч последнее время редко виделся с человеком, которого сейчас хоронили на маленьком, тесном кладбище. Он встречал его порой в Доме ветеранов сцены, куда приезжал навещать свою бывшую жену. Высокий старик в очках с толстыми стеклами, неправдоподобно укрупняющими глаза, еще год назад суетился в вестибюле, расклеивая объявления о мероприятиях, ругался с персоналом, не любил сидеть в комнате и всегда был на виду. Теперь он умер — тихо и естественно, как, впрочем, умирали все в этом доме, и похороны были такие же тихие, без рыданий и долгих надгробных речей. Пал Палыч стоял в сторонке, менее других причастный к происходящему, и смотрел, как мимо движется очередь стариков и старушек, одетых опрятно и старомодно, — чтобы бросить традиционную горстку земли. Делали они это по-разному, и все несколько театрально — но это было не позой, а существом, ибо артист всегда останется артистом. Мария Бенедиктовна тоже бросила свою горстку, приопустившись на колено, и всплакнула. Пал Палыч подошел последним и, бросая землю, увидел край гроба, обитого веселенькой, голубой с оборками материей.

Потом все медленно шли обратно по аллее, к воротам, и Мария Бенедиктовна, совершенно уже успокоившаяся, говорила своим резковатым, мало изменившимся с молодости голосом:

— Так вот и тает наш выпуск… Коля ушел… остались ты, да я, да кто еще?

— А Миша Тверской? — сказал Пал Палыч. — В прошлом сезоне Макбета сыграл.

— Ну — он далеко, в Москве… Ах, Коля тоже был бесподобный Макбет! Помнишь, в Астрахани, в двадцать девятом году?.. В наши свадебные гастроли!

— Ты путаешь, Маша, — возразил Пал Палыч. — После свадьбы мы играли в Саратове. А в Астрахани играли — это уже когда родился Вадим.

В другое время Мария Бенедиктовна, может, поспорила бы, но сейчас спорить показалось ей бестактным, и она просто вздохнула.

— Летит время. Вадим мне что-то давно не писал… Он опять уезжает — в свое Марокко?

— На сей раз — в Браззавиль, — сказал Пал Палыч.

— Это где ж такое? — удивилась Мария Бенедиктовна.

— Далеко, Маша. В Центральной Африке.

— Боже мой, и жарища, наверное, в этой Центральной Африке!

Они остановились у ворот, Марии Бенедиктовне нужно было направо, к похоронному автобусу, поджидавшему близких покойного, Пал Палычу — налево, к вокзалу.

— Вот привезет Вадим Катеньку, — сказала Мария Бенедиктовна, — милости прошу десятого к нам на премьеру! Мы ставим «Виндзорских насмешниц», чудесный режиссер. Из Тобольска!.. Только непременно — с Катенькой, я по ней очень соскучилась.

— Непременно, — ответил Пал Палыч, хотя знал, что ни внучка Катенька, ни сын Вадим, ни он сам уже давно не были для жены главным в ее жизни. Поселившись в Доме ветеранов, Мария Бенедиктовна прочно, самоотреченно и фанатично зажила его делами и заботами. Но так ей было лучше, а раз лучше — значит необходимо, и Пал Палыч это понимал.