В Каратыгине русская сцена имела последнего знаменитого преемника тех классических традиций, которые шли еще от Дмитревского. В игре Каратыгина не было уже, конечно, той неестественности, которая отличала актеров-декламаторов. Но не было и той простоты и естественности, которая характеризовала игру Мочалова и была утверждена Щепкиным как художественный принцип русского сценического искусства. Сам репертуар, в котором выступил Каратыгин, требовал известной приподнятости игры, известного удаления от простых смертных в область героев и полубогов. Таковы были главные действующие лица трагедий Расина, Корнеля и Вольтера, трагедий Озерова, французских переделок Шекспира. Затем следовали мелодрамы, наконец тот же характер сценического изображения оставался и для героев трагедий Шекспира и Шиллера. Из репертуара этих двух последних Каратыгин играл Гамлета, Ромео, Лира, Отелло, Кориолана – Шекспира; Карла Моора, Франца Моора, Дон-Карлоса, маркиза Позу, Лейчестера, Вильгельма Телля, Дон Сезара и Фердинанда – Шиллера.

Внешние данные вполне соответствовали трагическому амплуа Каратыгина. Величественная фигура, пластичные движения, замечательно выработанная дикция уже сами по себе производили на зрителей сильное впечатление. Но самым главным в игре Каратыгина была разработка ролей до мельчайших деталей. Каждый шаг на сцене, каждый жест, поза, изменение голоса были строго обдуманы и приноровлены к характеру изображаемого лица. Костюмы и гримировка поражали своей точностью и художественным вкусом. Сценические образы, создаваемые Каратыгиным, были цельными от начала до конца, как бы изваянными мастерским резцом скульптора. Каждая роль велась по продуманному плану и не допускала никаких уклонений. На это полагалось много добросовестного труда, знаний и понимания сценического искусства, – и в этом – огромная заслуга Каратыгина.

Не обладая такой силой непосредственного вдохновения, какая была у Мочалова, Каратыгин считался, однако, его знаменитым соперником. На русской сцене никогда так ярко не иллюстрировались два рода сценического воплощения – «вдохновенного», обусловленного внутренними порывами чувства, вспыхивающего, как отблеск молнии, и «искусственного», созданного рассудком, строго обдуманного, – никогда, как в эпоху одновременной деятельности Мочалова и Каратыгина. Москва гордилась Мочаловым и холодно относилась к Каратыгину, Петербург – наоборот. И публика, и критика указывали достоинства своих любимцев, но никогда не могли убедить противников. Когда Каратыгин играл в Москве, а Мочалов – в Петербурге, то страсти поклонников особенно разгорались. Судили любимцев и как артистов, и как людей. В Каратыгине находили много несимпатичных черт – гордость, скупость, сдержанность – и противопоставляли их благородным чертам характера Мочалова. Все это, конечно, ни к чему не вело и не решало вопросов искусства. Каждый из трагиков оставался сам по себе, со своими достоинствами и недостатками, и истинные театралы могли бы, вероятно, желать, чтобы Каратыгин и Мочалов гармонически составили из себя одного идеального представителя сценического искусства. Но это было бы очень уж фантастическое желание: слишком существенной была разница между дарованиями и натурами трагиков. По мнению Белинского, в Каратыгине всегда был виден на сцене актер, а в Мочалове – изображаемый человек.

По красочному определению А. А. Григорьева, Каратыгин и Мочалов – два несовместимых явления. «Каратыгин – изящно распланированный сад с чистыми аллеями, роскошными клумбами и бархатными лужайками, природа, подчиненная требованиям искусства, – умытая, подстриженная, выхоленная. Мочалов – лес дремучий: тут и громадная сосна, и плакучая береза, и дуб-великан растут себе вперемешку, сплетаясь и корнями, и сучьями, словом – природа-матушка!»

Среди современных Щепкину, Мочалову и Каратыгину актеров комического амплуа самыми замечательными были: на петербургской сцене Мартынов, а на московской – Садовский.

Александр Евстафьевич Мартынов родился 12 июля 1816 года. Отец его, бедный дворянин, служил управляющим имениями у одной богатой барыни. Ни обстоятельства, ни общественное положение отца Мартынова, приехавшего в Петербург из провинции доказывать свое дворянское происхождение, не давали никаких указаний на то, какая судьба ожидает ребенка. Решил все случай, вообще много значивший в жизни Мартынова.

Детство Мартынова прошло заурядно, как проходит у тысяч детей его круга. Когда мальчик подрос, его отдали учиться в пансион, но скоро оттуда взяли. Барыня, у которой отец его служил управляющим, посоветовала пристроить сына в театральное училище и даже оказала в этом деле свою протекцию. Ее знакомый, князь Гагарин, состоял членом театрального комитета и согласился на просьбу барыни принять сына ее управляющего в театральное училище. Оставалось только зачислиться в состав воспитанников. Но судьба как будто противилась этому. Один из театральных чиновников, от которого по канцелярской иерархии зависело окончательное решение о приеме детей в школу, почему-то воспротивился сделать это относительно Мартынова. Случай явился и тут на выручку. Князь Гагарин увидал как-то маленького Мартынова на улице, вступил с ним в разговор и узнал, что в школу его не приняли. Последовало новое, более внушительное распоряжение, и мальчика зачислили в училище. Это произошло в 1827 году.

Театральная школа того времени давала самое скудное общее образование. Главное внимание было сосредоточено на обучении разным тонкостям балетного искусства. Этого не избегал никто из учеников, даже если обладал способностями или чувствовал склонность к какому-нибудь другому роду сценического искусства или к музыке. Общая участь постигла и Мартынова. Он поступил в балетный класс к известному тогда балетмейстеру Дидло, человеку талантливому и фанатику своего дела. «Дидло, – рассказывал впоследствии Мартынов, – встретил меня с огромною палкою вроде жезла, осмотрел меня в классе с ног до головы, ощупал грудь и ноги и глубокомысленно сказал, что из этого тощего ветрогона выйдет второй Дидло». Палка, с которою не расставался балетмейстер, употреблялась им как самое сильное педагогическое средство для выколачивания из неискусных воспитанников всевозможные антраша. Не обошлась, вероятно, и Мартынову даром балетная наука.

Дидло был прав, угадавши в новичке талантливого танцора. Под руководством учителя Мартынов стал подавать большие надежды: пируэты, глиссады, па-де-зефиры, саботьерские и китайские танцы, – все это он постиг и проделывал по всем правилам искусства. Но случай снова повернул дело в иную сторону. Дидло вышел в отставку, и Мартынов, натрудив ноги в балете в течение нескольких лет, охладел к танцам и поступил в обучение к декоратору. Живопись Мартынов любил еще с детства, но нельзя было, конечно, назвать этим именем малевание декораций и растирание красок, которыми занимался он у нового учителя.

В то время Мартынов становился уже юношей, способным задумываться над своим будущим и определять свое призвание. И снова случай указал ему, наконец, куда надо идти.

Среди воспитанников школы был тогда обычай: в свободное время разыгрывать «заимствованные» из театральных представлений сцены. Мартынов стал на этих спектаклях копировать своих товарищей и знакомых, и это ему удалось. В 1831 году он без подготовки, шутя, сыграл роль лакея в водевиле «Знакомые незнакомцы». Спектакль этот давался в школе, но был дебютным для воспитанников и артистов и поэтому происходил в присутствии директора театров. Игра Мартынова обратила на себя внимание директора, и он распорядился перевести бывшего танцора и декоратора в драматический класс. Тут ему тоже сначала не посчастливилось. Учитель драматического класса, актер Брянский, про этого белокурого мальчика, небольшого роста, с оживленной, но комичной физиономией, говорил: «Я заставил выучить его одну роль, прослушал его, но, кажется, лучше ему оставаться краскотером, – выговор у него дурной, голос слабый, и, кажется, из него толку не будет». Но преподавание скоро перешло от Брянского к актеру Каратыгину, известному водевилисту, брату трагика, и Мартынов под его руководством с жаром принялся за изучение комических ролей. Через год Мартынов, будучи еще воспитанником, дебютировал на большой сцене в водевиле «Филатка и Мирошка», потом вскоре еще в другом водевиле, а в 1835 году был выпущен из школы на низший оклад жалованья.