Меррит пробовал не прочность не только границы освоенных человеком земель, но и границы, за которые обычно не может проникнуть человеческое сознание. Он отчетливо наметил еще одну грань бытия, за которой начинается Тайна - это грань между бытием и небытием; та грань, которую человек переходит, когда засыпает или умирает; граница, на которой человеческое сознание теряет власть над реальностью и та может распасться - или неузнаваемо преобразиться.
В рассказе "Три строчки на старофранцузском" ("Three Lines of Old French", опубликован в "All-Story" от 9 августа 1919 года) действие происходит во время только что отгремевшей Мировой войны - которая тогда еще не называлась Первой.
Солдат экспедиционного корпуса Питер Лавеллер, стоящий на часах, лишь невероятными усилиями воли не дает себе заснуть - до того, как встать на этот пост, он провел на передовой трое суток без сна. Проходящий мимо него офицер, военный хирург, замечает его состояние и, чтобы продемонстрировать своим спутникам возможности пограничного состояния человеческой психики, несколькими простыми действиями вызывает у Лавеллера необычайно живую галлюцинацию. Тот видит яркие краски дня, мир, не тронутый войной, как будто помолодевший близлежащий замок-chateau, беседует с девушкой, в которую успевает влюбиться, и которая говорит ему, что она умерла двести лет назад. Он полон восторга, он хочет вернуться в реальный мир, чтобы сообщить своим друзьям, что смерти нет, что жизнь человека продолжается и за гранью земного бытия...
Очнувшись, Лавеллер рассказывает хирургу и его спутникам о том, что только что пережил, и вдруг узнает, что все им рассказанное - наведенная иллюзия, гипноз.
Он в отчаянии, доказательства, которые он принес оттуда, оказывается, подброшены ему доктором и послужили толчком, задали определенное направление его видениям. Все оказывается фальшивкой - имя девушки, букет цветов, и даже написанная ею записка была положена ему в карман хирургом... И вдруг Лаваллер видит, что кроме написанного доктором строки из французской баллады, на листке появились еще три строки на старофранцузском...
Краткий пересказ не может передать очарования этого небольшого шедевра. Меррит на сей раз предстает тонким лириком, поэтом, сумевшим столкнуть в душе своего героя окопную мерзость и возвышенную романтику, поведать историю почти невольного обмана - и отдать окончательную и безоговорочную победу силе человеческого духа. Рассказ совершенно не выглядит архаичным, разве что некоторые использованные автором приемы за прошедшие восемь десятилетий стали настолько общеупотребительными, что воспринимаются уже как дурной тон. Однако изящество "Трех строчек..." настолько превосходит возможные справедливые и несправедливые претензии к рассказу, что претензиями этими хочется просто пренебречь.
8 сентября 1923 года "Argosy All-Story" печатает целиком в одном номере новую повесть Меррита "Лик в бездне" ("The Face in the Abyss"). Hа этот раз автор отправляет героя, Hиколаса Грейдона, в компании авантюристов на поиски спрятанных сокровищ инков в перуанские Анды. Там они обнаруживают анклав древней расы Ю-Атланчи (прозрачный намек на Атлантиду), хранящей зания древности. Один из спутников Грейдона берет в плен Суарру, девушку из Ю-Атланчи, но Грейдон отпускает ее, после чего теряет всяческое доверие компаньонов. Девушка возвращается вместе с ламой, нагруженной драгоценностями, и странным стариком. Обуреваемые алчностью, спутники Грейдона думаю лишь о том, как добраться до золота. Они пытаются похитить ламу вместе с ее поклажей, а после вернуться с хорошо подготовленной экспедицией за остальными сокровищами. Однако старик лишает их воли и гонит, как скот, в глубину долины Ю-Атланчи. Грейдон, покоренный красотой Суарры, идет с ней и со стариком. По пути они сталкиваются с невидимыми летающими существами, генетически модифицированным человеком-пауком, динозаврами, которых в Ю-Атланчи используют как верховых животных и охотничьих собак... Полный приключений поход заканчивается в огромной пещере, где на стене высечено невероятных размеров лицо. Выражение его гипнотизирует и притягивает Грейдона и его пришедших в сознание компаньонов, обещая им власть над всем миром. Авантюристы бросаются к Лику, Грейдон тоже - но его останавливает возникший перед ним образ полуженщины-полузмеи, Матери-Змеи, о которой ему рассказывала Суарра. Грейдон спасен, но спутники его погибли, превратившись в струйки жидкого золота.
Лишившегося сознания Грейдона выводит из земли Ю-Атланчи пожилой индеец.
Вылечившись, Грейдон готовится вернуться в затерянную землю...
И снова - в повести не было никаких объяснений таинственных событий, финал был открыт - и читатели жаждали продолжения... которое последовало только через семь лет. Роман "Мать-Змея" был написан специально для Хьюго Гернсбека и его журнала "Wonder Stories", но редакция "Argosy" напомнила Мерриту, что по контракту он обязан предложить продолжение "Лика в бездне" сначала им.
Естественно, новый роман был тут же принят и опубликован...
Однако следы того, что роман писался именно для Гернсбека, в тексте остались.
Создатель первого журнала научной фантастики ставил одним из главных условий "научность" описанных событий, часто требовал от авторов "разъяснить" описанные чудеса. И в "Матери-Змее" ("The Snake Mother" опубликован в "Argosy" с 25 октября по 6 декабря 1930 года) Меррит постоянно делает акцент на рациональном обосновании таинственных событий, свидетелем которых становится Грейдон. Проявления магии герой пытается (обычно успешно) привязать к понятиям современной ему науки, а временами ссылается и на образы, введенные фантастикой - в частности, произведениями Герберта Уэллса.
При этом Меррит ясно дает понять, что его не устраивает узкий смысл, который Гернсбек вкладывал в термин "научная фантастика". Автор никогда не позволяет Грейдону углубляться в "научность" слишком глубоко: все тайны должны оставаться тайнами. "Мать-Змея" может, скорее, служить лучшей иллюстрацией не "научной", а "сверхнаучной" фантастики - понятием "сверхнауки" активно оперировали американские фантасты 30-х годов, так они называли любые технологии, которые превосходили уже известные. При этом предполагалось, что такие технологии вполне могут быть созданы в будущем. Концепция "сверхнауки" была для фантастики более прогрессивной, чем выдвигавшееся Гернсбеком требование "научности" фантастической литературы, она позволяла авторам не сосредотачиваться на объяснении всяческих изобретений будущего, а ограничиваться их описанием.