Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу, что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые, в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста, примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать. На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные, ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса, относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге, дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно, статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или величавой, при условии, если это хорошая пьеса.

Мы должны провести четкую грань между даром автора и вкладом театра. Я говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра), насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и театр может все превратить в пару часов мимолетного очарования. Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссером или актером, а простой каламбур может превратиться в великолепное представление, благодаря декорациям одаренного художника. Но все это не имеет ничего общего с задачей драматурга, это может прояснить и оживить его сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть - только выглядеть как хорошая, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом, являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла удовольствие как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть точным, определенная часть "рампового" удовольствия не является тем же самым, что и соответствующая часть "лампового" удовольствия; поскольку первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) - хорошее представление, отличная игра актеров, а второе, в соответствующей части, чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и глубоким удовлетворением своим удивлением, - и, уверяю вас, удивление всегда остается с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу неоднократно. Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком книжной, а книга - слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и наоборот - очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию героев в начале пьесы, и со всем рядом "описательных" наречий, выделенных курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего, результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе то, что по идее должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и многоречивые попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду - но даже в этом случае такой метод очень раздражает.

Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны быть совершенно четкими в одном месте. Впредь, если первоначальная условность принята духовная осведомленность и физическое невмешательство с нашей стороны, и физическая неосведомленность и значительное вмешательство со стороны пьесы и все другое будет исключено.

В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами - теперь, когда я определил общую идею - повторить первичную аксиому драмы. Если, как по-моему должно быть, единственный приемлемый дуализм - это непреодолимое разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является хорошей иллюстрацией этой философской обреченности. Моя первоначальная формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их. Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях между собственно мной и видимым мной миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир не могли бы существовать. И тогда я изучил определенные последствия формулы условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что в жизни, также, любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою душу, является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтаниями о жизни, и о том, как оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.