Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии, что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах, которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие, несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке, шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной. Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она является сегодня.

Советские трагедии фактически являются последним словом в причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.

Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству), должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например, жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге, самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным формам литературы.

Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси (например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное, та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.

Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта, брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае, если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения, очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.