Крамской был прав. Он должен был написать эту картину. Она была необходимым дополнением к первому холсту, как бы последним действием задуманной трагедии, прологом которой служил «Христос в пустыне». Основная мысль Крамского, мысль, так сильно занимавшая его в течение многих лет, – это трагедия жизни тех высоких натур, которые добровольно отказываются от всякого личного счастья и сознательно переходят «в стан погибающих за великое дело любви». «Христос в пустыне» и «Христос во дворе Пилата» – не исторические личности, это лица собирательные; Христос – это форма, лучшая, самая чистая, какую мог найти Крамской для своей идеи. В «Христе в пустыне» происходит перелом, заканчивающийся решением душу свою положить за ближних своих. «Христос во дворе Пилата» – тот же человек, подавивший в себе все земное, уже стоящий в конце тернистого пути, уже встреченный и осмеянный толпой «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови». Твердо, спокойно и терпеливо ожидает он неизбежной развязки: он знал, на что пошел. Уже тогда, в пустыне, сидя среди угрюмых, холодных твердынь, проводив одну зарю и встретив другую, он все предвидел, все взвесил, на все решился… Он навсегда, безвозвратно отказался от личной жизни… Что ему эта толпа с ее зверским, бессмысленным хохотом? То, чему надлежало свершиться, свершится сейчас!..

Как ни спешил Крамской приняться за работу, как ни мечтал о поездке с этой целью за границу, он должен был отложить ее до следующего, 1876 года. Выехал он в апреле, обеспечив семью и ликвидировав все дела в Петербурге. Крамской надеялся, что за границей, вдали от всяких побочных дел, забот и неприятностей, он наконец напишет свою картину, и рассчитывал пробыть там несколько лет. По пути он побывал в Вене, Триесте, Риме, Неаполе, прожил несколько дней на раскопках в Помпее и затем через Неаполь и Марсель проехал в Париж. Рим не понравился ему; он даже не старался основательно познакомиться с новой школой живописи, быстро придя к заключению, что в художественном смысле Рим – не более как трущоба, что все собранные в нем сокровища искусства прошли бесследно для нового поколения художников. «Все, что оставил древний народ, – величественно и полно интереса. Что оставило время Возрождения – не всегда доброкачественно, но также не лишено интереса, иногда глубокого и во всяком случае самобытного; но что творится теперь – позор и нищенство».

Совершенно иное впечатление получил он от Неаполя, сама природа которого располагала к оптимизму. Крамской называет его «лучшим, вероятно, уголком Европы»; здесь его словно бы вновь коснулись теплые, поэтичные, ласкающие малороссийские ночи, сохранившиеся в его памяти как отдаленные впечатления детства. В Неаполе он посетил, между прочим, студию Антокольского, где видел в первый раз его новые вещи: «Христос перед Пилатом» и «Смерть Сократа». О последней он отзывался как о лучшей вещи Антокольского. Там же, в Неаполе, в палаццо Дориа, поразил его один из портретов, писанный Веласкесом, которого уже в первую поездку свою за границу в 1869 году он отличил между старыми мастерами. О нем он писал теперь восторженные письма В. В. Стасову. Сильное впечатление произвела на него и картина Рибейры «Положение во гроб», находившаяся в заброшенном монастыре Св. Мартина близ Неаполя. На раскопках Помпеи, куда он ехал ради изучения стиля древних римских построек, которые ему нужно было видеть, чтобы написать двор претории Пилата, он пробыл недолго, но нашел все для себя необходимое. Поспешив в Париж, чтобы застать еще выставку Салона, Крамской остановился временно у Боголюбова, который вскоре уступил ему свою мастерскую, уехав на летние экскурсии. Здесь Крамской работал над офортом императора Александра III, тогда еще наследника, с портрета, им же самим написанного. В его письмах встречается много отзывов о выставке Салона этого года. Общий вывод из них можно сделать следующий: из двух тысяч экземпляров картин, бывших на выставке, по мнению Крамского, можно было набрать пятнадцать, много двадцать вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных; еще двести работ – «хорошее, но при этом избитое, давно известное, словом, пережеванное. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно и крикливо». Вообще же французских художников он по-прежнему упрекал в погоне за рублем, в прислуживании буржуазным вкусам публики, холопском подчинении моде, безыдейности, отсутствии чувства или, как он выражался, «нерва», в отсутствии оригинальности и простоты. Признав на этот раз, вопреки мнению, составленному в 1869 году, что у французов есть своя, французская школа, он находил эту школу для себя несимпатичной. Что касается положительных качеств французского современного искусства, Крамской отдавал полную справедливость, как и прежде, доведенной до совершенства, до «нематериальности» технике и, кроме того, с сочувствием приветствовал нарождавшуюся тогда школу импрессионистов, имевшую еще очень мало адептов. «Несомненно будущее за ними, только… когда оно наступит… я не знаю». Крамской встретился в Париже с Репиным и Савицким, которые собирались уже в то время обратно в Россию, и с Верещагиным, писавшим там свои большие картины. К концу августа, ожидая возвращения Боголюбова с летней экскурсии, Крамской после долгих безуспешных поисков нашел наконец подходящее помещение для собственной мастерской, которое, однако, пришлось расширить и переделать за свой счет, и заключил с владельцем контракт на три года, надеясь, что наконец-то сможет заняться своей картиной, этой бедной сиротой, как он выражался.

Теперь уж он отказался от своего первоначального плана поехать в Палестину. Его удержали от этой поездки тревожные известия о подготовлявшейся турецко-болгарской войне. Крамской живо интересовался ходом политических событий и принимал близко к сердцу болгарские бедствия. Все письма его, относящиеся к этому времени, исполнены тревоги, ужаса и негодования по поводу совершавшейся кровавой расправы. Не зная французского языка, которым только теперь стал заниматься под руководством приглашенного с этою целью учителя, Крамской неоднократно обращался к своим петербургским знакомым – с просьбой высылать ему русские газеты и горячо благодарил Суворина, исполнившего эту просьбу. Примирившись с невозможностью побывать в Палестине, он принялся наконец за свою картину. Но не суждено было ему кончить ее. В октябре умер от последствий скарлатины страстно любимый сын его, Марк, а в декабре пришло известие, что и другой ребенок при смерти. Кроме того, письмо С. Н. Крамской заставляло предположить, что она находится в чрезвычайно подавленном состоянии, убитый горем, боясь за участь жены и ребенка, Крамской решил бросить все и спешить к горячо любимой семье. «Оставаться здесь – было бы преступлением», – пишет он Третьякову и возвращается домой, покинув свою только что отстроенную мастерскую, а с нею и мечту всецело отдаться картине. Вернувшись в Петербург и несколько оправившись от первых жгучих приступов тоски по своему дорогому мальчику, лучшему по сердцу, как он говорил, Крамской снова стал приискивать мастерскую. Но поиски его были безуспешны: таковой в Петербурге не оказывалось. Наконец ему дали место в саду Павловского училища. Крамской построил барак, стал работать, но вскоре, при наступивших холодах, простудился и до весны должен был отложить всякую мысль о картине. Между тем явилась нужда в денежных средствах, и, как всегда, пришлось приняться за портреты. Как тяжело отзывались на Крамском эти неудачи, видно из его писем, где он жалуется, что, раз испробовав творчества, он теперь попорчен, что обязательная работа над портретами для него тяжела и мучительна и ему трудно примириться с нею. В это время он написал, между прочим, два портрета (Д. В. Григоровича и А. С Суворина), занимающих одно из первых мест в числе его работ этого рода, и картину «Созерцатель».

Ценой упорного труда собрал Крамской необходимую сумму и наконец осуществил свою мечту: ему выстроили прекрасную мастерскую, хорошо приспособленную для его картины. С новой энергией принялся он за работу, не обращая внимания на сырость, на влагу, струившуюся по стенам мастерской. Но даже такой крепкий организм, каким обладал Крамской, не мог выдержать убийственных условий постоянной работы в сыром помещении. К прежней его простуде в бараке присоединилась новая; он стал хворать. Это, по всей вероятности, и было началом болезни, которая преждевременно свела его в могилу. Сирота-картина, дорогое сердцу детище, столь долго лелеянное в мечтах художника, начала убийственное дело разрушения – медленного, неуклонного, систематического. Картина убила художника и умерла для потомства: Крамской ее не кончил. С этого времени, то есть с начала 1877 года, наступает для него период мучительных дум о судьбе картины. Посторонние дела и заботы отвлекали от нее его внимание. Потребности семьи росли; сам собой установившийся стиль жизни, сопряженный с довольно большими расходами, требовал больших средств; средства добывались только портретами, а портреты отнимали дорогое время и уносили здоровье. Картина неотступно стояла перед ним и манила его; он видел ее в своем воображении всю, до мелких подробностей, рвался к своему холсту и терзался, и мучился, чувствуя себя связанным. Он придумал для нее новое название, остановившись на евангельском изречении «Радуйся, царю иудейский!», вылепил для нее из глины от ста пятидесяти до двухсот маленьких фигур вершков по шесть, для лучшей их группировки, работал с утра до ночи; в конце концов стал переделывать в ней ночь на утро, когда уже совсем светло, потому что так лучше, «так необходимо». «Работаю страшно, как еще никогда, – писал он Третьякову, – с семи-восьми часов утра вплоть до вечера. Такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а напротив. Часто испытываю минуты высокого наслаждения. Может быть, результат и не оправдает моих ожиданий, но уж процесс работ художественных таков. Уже три месяца, как я работаю, но с особым напряжением и наслаждением – месяца полтора, и с ужасом помышляю о том времени, когда надо будет воротиться к своим обычным занятиям: портретам! Я испытал уже это чувство после первой картины и помню, как мне было больно приниматься за механический труд, но теперь на меня просто находит ужас».