Отсутствие мысли, размышлений (сы) в процессе выполнения движений, по выражению Сунь Лутана, это и есть «возвращение к пустоте посредством упражнения духа»: «Не двигаясь, изменяемся и достигаем состояния у-во („не-я“). Тогда и приходит состояние кулачного искусства вне кулачного искусства, воли за пределами воли, бесформенной формы, безобразного образа, отсутствия себя и отсутствия другого. Упражняя дух, возвращаемся к пустоте. Изменения духа — это и есть достижение неизмеримо утонченного Дао» [215].

Внешний вид комплексов существенно различается в разных стилях. Но обычно передвижения в таолу соответствуют развертыванию небесных начал на земле. Так, в стиле багуачжан боец передвигается по девяти кругам, повторяющим схему «девяти дворцов», при этом в общем плане траектория передвижений рисует на земле схему Тайцзи («Великого предела»). Последовательность приемов или движений в комплексе являет некую «истинную форму» (чжэнь син), которой соответствует внутренний невидимый образ (сян), сводимый в конечном счете к «бесформенной форме» Дао.

Разумеется, здесь мы говорим о некоем идеальном варианте осмысления таолу. В сознании части последователей ушу эти внутренние аспекты могут либо смазываться, либо вообще исчезать, что, в частности, мы наблюдаем в современном спортивном ушу.

Безусловно, знание «истинной формы» еще не означает, что ученик обязательно достигнет уровня мастера. Но лишь правильность таолу, их полноценное понимание и целостное объяснение открывает путь к этому. Форма в ушу — лишь особый указатель, еще не путь, но уже знак этого пути, подсказывающий, куда идти. «Если человеку указано на юг, он уже не пойдет на север», — говорят по этому поводу китайские мастера. Сама по себе дорога еще не гарантирует, что каждый желающий одолеет ее, но она ведет к цели.

Занятия ушу обычно начинаются с изучения базовых упражнений (цзибэньгун), которые могут включать в себя простейшие махи ногами, растяжки, передвижения, несложные удары, стойки и т. д. Обычно их принято сводить к «пяти методам», или «пяти способам» (у фа). Это работа руками (удары и блоки), работа ногами (удары, подставки), движения корпусом, стойки и передвижения, «способы взгляда».

Истинный мастер боевых искусств определяется не столько по ударам и блокам, сколько по движениям корпусом и «способам взгляда». Скажем, движения корпусом говорят об умении направить ток ци в нужную точку. Существуют стили, где большая часть работы приходится именно на движения корпусом — скручивания, развороты, вращения, наклоны, нырки, легкие подрагивания, откидывания корпуса назад. Таковы, например, стили «Кулак Пьяного человека» (цзуйцюань), «Кулак Змеи» (шэцюань), «Кулак Обезьяны» (хоуцюань). Крайне важна работа корпусом и в упражнениях с оружием, не случайно говорят, что «меч держат рукой, вращают поясницей, а укол наносят всем телом». Корпус является своеобразным передаточном звеном внутреннего усилия. В ряде стилей его называют «срединным сочленением», уподобляя могучему стволу дерева, связывающего воедино питающие корни и цветущие ветви.

«Способ взгляда» — один из самых сложных аспектов в искусстве ушу. Он включает в себя две основные составляющие — направление и выражение. Например, взгляд может быть направлен на ударную конечность (это обычно делается во время выполнения комплексов) или в сторону удара. В тайцзицюань взгляд всегда следит за «наполненной» рукой, совершающей основное движение, и тем самым как бы передает в нее волевой импульс. Не случайно китайцы говорят о некоем «духе глаз» (яньшэнь), который наполняет то пространство, на которое направлен взгляд бойца.

Необходимо научиться «играть» выражением взгляда. Он может быть спокойным, грозным, гневным или даже растерянным, как, например, в «Кулаке Пьяного человека». В синъицюань важнейшим способом воздействия на противника является «отравленный взгляд» (дуянь). Большим знатоком этого искусства был великий Сунь Лутан, который одним своим взглядом приковывал противника к месту. Другой мастер синъицюань, Ли Лонэн, по преданию, «отравленным взглядом» вызывал такую нестерпимую боль у своих соперников, что они валились на землю.

В некоторых стилях основной упор на тренировках делается именно на отработку особого типа взгляда, причем сами способы долгое время держались в строгом секрете. Например, в провинции Хунань в ХVII в. на стыке синъицюань, шаолиньского стиля пяти животных, стиля орла и стиля журавля родился стиль яньяньцюань («Кулак горного орла»), где особое внимание уделялось «духу взгляда» — «орлиный взгляд» должен был заставить противника в страхе броситься бежать. «Искусству взгляда» обучались годами. Например, ученики часами смотрели на зажженную свечку не моргая или пытались рассмотреть мельчайшие детали у отдаленных объектов, особым образом переводили взор из стороны в сторону, не поворачивая головы. Шаолиньские монахи учатся рассматривать с большого расстояния мельчайшие детали пламени свечи, помещенной за закопченный абажур.

Средоточием принципов ушу и реализацией базовых навыков является прием (чжао) или форма (ши). Прием может состоять из пяти-шести движений и имеет вид завершенной композиции.

Его действие может простираться значительно дальше защиты или нападения. Так, ряд приемов имеет «провоцирующее» значение, вызывая в сознании определенные образы. Об этом говорят их названия: «смиренный монах поклоняется Будде», «голодный тигр бросается на добычу», «яростно бить в бронзовый колокол», «черный дракон выходит из воды», «панда карабкается на дерево». Не менее показательны названия форм тайцзицюань: «расчесывать гриву дикой лошади», «петух, стоящий на одной ноге», «держать птицу за хвост».

Выполняя, например, форму «схватить птицу за хвост» в тайцзицюань — отведение руки соперника (пэн), ее захват и рывок противника на себя (люй), надавливающее движение, теснящее соперника (цзи) и, наконец, толчок (ань), — занимающийся представляет, что к его руке привязана птица, рвущаяся в небо, а он легко притягивает ее обратно. Таким образом, прием сопряжен с неким психологическим актом, выводящим сознание за пределы рутинной ситуации, освобождающим его от давления утилитарной заданности. Это связано с двоякой ролью формы в ушу. С одной стороны, всякий прием или комплекс каноничен и его изучение сводится к строгому повторению того, что показывает учитель. Однако с другой стороны, от ученика на определенном этапе требуется собственное творчество, обусловленное его физическими и психическими особенностями. Таким образом, обучение ушу, начинаясь с конкретных форм, в конце концов приводит к их отрицанию. В определенной мере это обусловлено даосским учением о временном смысле всяких внешних форм: «Для ловли зайца пользуются силками. Когда заяц пойман, силки выбрасывают» (Чжуан-цзы, IV–III вв. до н. э.).

В некоторых стилях принято рассматривать два этапа обучения — «становление формы» и «преодоление формы». Известный мастер Чэнь Синь (ХIХ в.) так говорил о процессе постижения ушу: «Изучающий ушу движется от того, что имеет форму, к тому, что не имеет и следа, постигая в этом небесном искусстве сокровенно-утонченное начало».

Поэтапность обучения фактически заключается в переходе от «полного» (ши) и «имеющего форму» (юсин) к использованию пустотного (сюй) и «бесформеного» (усин). Сунь Лутан писал, что существует несколько этапов «использования» в ушу: «Использование того, что имеет форму и внешний вид. Использование того, что имеет вид и имя, но бесследно. Использование того, что имеет звук и имя, но не имеет формы. Использование того, что не имеет ни формы, ни вида, ни следа, ни звука, ни запаха» [216].

Выполнение таолу превращается в искусство символа и «движения за пределами движения». Известный учитель багуачжан Хуан Бонянь (начало ХХ в.) говорит именно об этом состоянии. Оно проявляется уже в первом движения комплекса Лунсин багуачжан — «Форма Дракона ладони восьми триграмм»: «Из Беспредельного рождается Великий предел. Из Великого предела рождаются два начала (Небо и Земля), четыре проявления (большое инь, малое инь, большое ян, малое ян) и пять первостихий (металл, дерево, вода, огонь, земля). Нет ничего, чтобы не рождалось отсюда. Покой изменяет движение, движение трансформирует покой. Опустошаясь, наполняемся. Наполняясь, опустошаемся и изменяем тем самым все сущее. Принцип этого неисчерпаем… Нельзя использовать силу, чтобы наладить циркуляцию ци. Обретаешь состояние пустоты пещеры, отсутствия себя и отсутствия другого. Эти слова содержат покой, но причина его не видна. Эти слова содержат и движение, но не узреть его след. Это — основная форма для регуляции ци и вскармливания духа». [275].