Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная "подача" действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же "подачи" балерины Истоминой (в "Евгении Онегине"). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически "раскрывают".

2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:

...Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр... а стояло бы:

Петр выходит,

Толпой любимцев окруженный,

Из шатра...

Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот "единственно возможный порядок" "единственно возможных слов", о котором Лев Толстой писал в статье "Что такое искусство?".

Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см. кусок 1).

Там ведь не сказано: &

"За дело, с богом!" -

Раздался голос Петра, звучный и

Там сказано:

вдохновенный свыше...

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас. Петра:

"За дело, с богом!"

И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность, потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит ("За дело, с богом!"). Очевидно, что в "постановке" такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.

Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.

Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать "наглядных пособий" и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!

Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.

Сейчас мы остановимся только на самом простом случае -- на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин" В грубой схеме это будет выглядеть так:

Музыка....

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

Изображение

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд -четырнадцать изображений, которые они несут.

Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.

На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением случаев VIII--8 и Х--11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.

При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз -- это VIII и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением ("Он весь, как Божия гроза"). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер -- подлинный композитор звукозрительных сочетаний.

В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".

"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).

Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,

которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,

Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,

Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...