Наша историческая живопись зародилась в середине XVIII века и, следовательно, в описываемое время не насчитывала еще и столетия своего существования. Как и многое другое в русской культуре, она явилась не плодом самостоятельного развития, но обязана своим возникновением инициативе правительства и представляла к началу тридцатых годов перенесенное на чуждую почву иноземное растение со всеми признаками худосочия. Французская манерность и вычурность псевдоклассицизма, отразившиеся на произведениях первых русских художников, сменились в двадцатых годах подражанием итальянским мастерам. Слабые, несмелые попытки к самостоятельному творчеству подавлялись господствовавшей рутиной, и к 1830 году, когда Иванов покинул Петербург, историческая живопись в России находилась еще в разгаре подражательного периода. Особенной рутинностью и закоснелой неподвижностью отличалась церковная живопись. Образа писались по стародавним образцам, в строго византийском стиле с его отсутствием художественного чувства жизни, с его мертвым схематизмом, бестелесностью, фантастической пышностью и тяжелыми, темными тонами колорита. Незавидная по качеству, наша историческая живопись не могла похвалиться и количеством своих произведений. Все сделанное у нас по этому отделу живописи исчерпывалось работами Лосенко и его учеников Соколова и Акимова, проникнутыми духом французского псевдоклассицизма, картинами Угрюмова, писавшего сюжеты из отечественной истории по образцам классического искусства, наконец, религиозной живописью Егорова, подражавшего итальянским мастерам, в особенности Рафаэлю, и давшего русскому искусству весьма мало нового. В церковной живописи, кроме работ трех-четырех учеников Соколова и Акимова, ничем особенно не выдававшихся, обращали на себя внимание картины Шебуева, известного, впрочем, более своей преподавательской деятельностью, нежели достоинствами художественных произведений, и картины А. И. Иванова, отца Александра Андреевича. Известные корифеи русской исторической живописи Бруни и Брюллов были в то время еще очень молодыми людьми; они жили в Италии, занимаясь изучением итальянских мастеров, и не успели еще подарить нашему искусству ничего выдающегося. «Медный змий» Бруни и «Последний день Помпеи» Брюллова писались в Италии на глазах Иванова.

Иванов А. А. Преображение 1850-е гг.

Само собой разумеется, что путешествие по Европе и знакомство с сокровищами западного искусства не могли не оставить глубокого следа в уме такого вдумчивого художника, каким был Иванов. Невольно проводя параллель между художественными богатствами Запада и жалкой коллекцией работ своих соотечественников, он был поражен отсталостью своей родины. Но не только поразила эта отсталость молодого русского художника, но и огорчила до глубины души. Сильно развитая в юноше привязанность к отечеству была задета за живое. Когда же он, кроме того, подметил отношение иностранных художников к его русским товарищам по профессии, когда для него стало ясно, что на последних смотрят на Западе не только сверху вниз, как на учеников и подражателей, но и считают произведения их совершенно не стоящими внимания, тогда огорчение его выросло до чувства горькой обиды за родину.

Будь Иванов натурой более пассивной, дело бы кончилось, может быть, только обидой; но сильная душа всецело преданного своему делу художника настойчиво требовала немедленного деятельного протеста. Все силы своего великого таланта, весь свой гений решил он положить на то, чтобы «быть художником, сколько-нибудь значащим в чужих краях», чтобы «заставить согласиться иностранцев, что русские живописцы не хуже их». Стремление это тогда же стало целью всей деятельности Иванова, и никогда с тех пор он не отступал от этой цели. В переписке его за 1846 год, когда художник уже 16 лет проработал за границей, мы встречаем следующие строки в письме к сестре, Екатерине Андреевне:

Занятый мыслью о преобразовании русского искусства, Иванов остановился на той его отрасли, которая наиболее отвечала его природным склонностям, его взгляду на задачи живописи и его душевному настроению в данный период его жизни. Религиозный до глубины души, к тому же глубоко проникнутый убеждением, что живопись историческая есть единственный правоспособный род живописи, а возникновение христианства – высочайший момент в истории человечества, ибо «откровением Мессии начался день человечества, нравственного совершенства», Иванов задается мыслью создать для русского искусства «иконный род», то есть дать иконной живописи новое, живое содержание взамен мертвенной рутины, составлявшей ее характерное отличие.

Стремясь найти для иконной живописи живое содержание, Иванов должен был на первых же порах считаться с истиной для него несомненной, что живое содержание требует для себя и живой формы, немыслимо без нее. Прежде всего возникал вопрос, где искать эту живую форму? Бестелесные лики, бесстрастно глядевшие с высоты «трафаретных» иконостасов, упорно молчали в ответ на вопрошания художника. Готовую форму неоткуда было взять, ее приходилось вырабатывать самому, и, прежде чем делать попытку ввести живое содержание в иконную живопись, надобно было собственными усилиями создать для нее школу. При тогдашнем состоянии русской живописи задача эта являлась, по меньшей мере, смелой. Взяться за создание школы там, где нет и помину о самостоятельном творчестве, где господствуют только рутина, подражание и заученные приемы, – это такой подвиг, перед которым остановился бы, пожалуй, всякий, кроме Иванова. Нужно было быть Ивановым, обладать его талантом, невероятной энергией и настойчивостью, его верой в себя и в свое дело, чтобы преследовать, как он, свою цель, сознавая с самого начала, какой длинный ряд неимоверных усилий лежит между нею и художником, ни на минуту не заблуждаясь относительно трудности подвига. Если бы даже Иванову не удалось ничего сделать для русской живописи, если бы его попытка прошла для последней совершенно бесследно, в его решении было столько героизма, в его настойчивом преследовании цели – столько самоотвержения, что уже благодаря одному этому жизнь его должна была бы считаться плодотворной, представляя собой настоящий пример борьбы за идею. Но верил, должно быть, Иванов в то время в силу своего таланта, если мог сказать: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может». Новым словом для русского искусства должна была стать картина «Явление Христа народу». Внимательно вчитываясь в Библию, художник остановился наконец на 2-й главе Евангелия от Иоанна. Сюжетом для своей картины он выбрал, как сам говорил, момент, до тех пор не замеченный ни одним художником, – событие, стоящее как бы на рубеже Ветхого и Нового Завета, когда последний пророк, возвещавший людям о грядущем Мессии, оказывается лицом к лицу с самим Спасителем. В этом моменте, говорил Иванов, он видел сущность всего Евангелия. Наконец найден был сюжет, достойный, по мнению художника, большой картины, не эпизод, а вся поэма целиком, как того требовал Овербек: «Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: „Се агнец Божий, вземляй грех мира! Сей есть, о нем же аз рех: по мне грядет муж, иже предо мною бысть, яко первее мене бе. И аз не видех его, но да явится Израилеви“.» Сопоставить в одной картине эти две фигуры – мысль оригинальная и глубокая; другой вопрос – насколько было возможно ее осуществление. К несчастью, сам замысел Иванова заключал в себе коренное противоречие, которого, быть может, сразу и не заметил художник, но которое, однако, не замедлило проявиться, как только он взялся за свою композицию. По мысли, вложенной в картину, из двух фигур, составлявших ее центр, наибольшее внимание зрителя должна была привлечь к себе фигура Христа. Между тем для соблюдения исторической верности необходимо было отодвинуть ее на задний план, так как Иоанн, по свидетельству Евангелия, увидел Христа издалека. С другой стороны, второстепенная по значению фигура Иоанна, занимая по необходимости первый план картины, прежде всего должна была броситься в глаза зрителю, что не могло не вредить пониманию мысли художника. Таким образом, выходило, что необходимость логическая и необходимость историческая находились друг с другом в непримиримом антагонизме. Иванов надеялся сгладить это противоречие; насколько трудна была его задача, красноречивее всего свидетельствуют те двадцать четыре композиции, которые он нам оставил. Первая мысль картины очень верно передана заметкой, найденной в записной книжке Иванова за 1836 год.