“На берегу широкой спокойной Волги, на косогоре раскинулась деревушка.

За рекой, до самого горизонта, простираются заливные луга.

Первые солнечные лучи золотят верхушки деревьев, играют в наполненных водой ведрах, которые качаются на плече краснощекой босой молодухи; она поднимается по косогору плавно, без усилий, точно не коромысло у неё на плече, а легкий платок…

Всё это кажется чуть-чуть нереальным, может быть, из-за утренней дымки, окутавший пейзаж голубизной, или из-за плавности движений, с какой женщина поднимается с ведрами по косогору; а может быть, потому, что одета она необыкновенно нарядно, словно сошла с рисунка на палехской шкатулке…

В копне свежего, душистого сена лежит тощий, невысокого роста красноармеец в выцветшей добела гимнастерке с красным бантом на груди и в коротковатых портах.

Он лежит и смотрит, как медленно приближается к нему красавица с ведрами, как босые ноги её ступают по мокрой траве и цветам. Женщина делает еще несколько шагов, и яркое солнце, ударив в глаза красноармейца, заставляет его зажмуриться…

А когда он открывает глаза и приподнимается на локте, то видит, что нет женщины, нет речки, деревни, лугов, нет волшебного утра, а есть пустыня без конца и края, и солнце, белое солнце, которое ослепляет и выжигает всё под собой; есть только солнце над барханами без единого кустика или былинки вокруг, до самого горизонта…”

Так начинается киноповесть и хорошо видно, что поначалу кинорежиссер Мотыль строго следует описанной картине. Но уже следующие кадры фильма имеют расхождения с содержанием киноповести:

“Бывший красноармеец Федор Сухов проворно встал, надвинул на глаза белый кепарь со следами красноармейской звездочки и пошел по пустыне напрямик.

Двигался Федор Сухов не быстро и не медленно, нормальным походным шагом, шлепая босыми ногами по обжигающему песку. За спиной его торчал тощий «сидор» и новенькие, мягкой кожи сапоги, засунутые под веревку. Новеньким у Сухова были еще кожаный ремень, на котором висела кобура с наганом, и английский карабин за плечом. В одной руке у Сухова был чайник, а в другой — палка с зарубками, пока еще неизвестного назначения. Всё на Сухове висело вроде бы и небрежно, но ничего не брякало, не звенело.”

Хорошо видно, что расхождения касаются в основном вооружения Сухова (в фильме у Сухова нет карабина, а вместо палки с зарубками у него — саперная лопатка). На первый взгляд эти расхождения могут показаться незначительными, но как будет показано дальше «от малых причин бывают большие последствия» [18].

Первая картина фильма предельно насыщена образами-символами. Здесь и бритая голова, лежащая на раскаленном солнцем песке пустыни, и хищная птица (то ли орел, то ли гриф), тяжело взлетающая при появлении Сухова, и змея, бесшумно уползающая прочь — символ подстерегающей опасности.

Сухов садится на песок рядом с головой, проверяет время по “солнечным часам” — отклонению тени от черенка воткнутой в песок саперной лопатки:

— Два часа… Давно обосновался?

Голова с закрытыми глазами то ли стонет, то ли поёт заунывную мелодию не замечая сидящего рядом Сухова, у которого в руках появляется большой медный чайник. Он вынимает пробку из носика чайника и почти силой вставляет его в спекшейся от жажды рот головы. На какое-то мгновение открывается один глаз головы и она с жадностью судорожно большими глотками пьёт воду.

Вода в пустыне — самое дорогое; вода — это жизнь.

Картина с головой на фоне пустынного пейзажа сразу устанавливает ассоциативную связь с подобной картиной из поэмы А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”.

Яснеет. Смотрит храбрый князь

И чудо видит пред собою.

Найду ли краски и слова?

Пред ним живая голова.

Огромны очи сном объяты.

(“Руслан и Людмила”, Песнь третья)

«Он (Сухов) шел, не интересуясь пейзажем, потому что никакого пейзажа и не было — один песок, но по сторонам поглядывал: мало ли что.

Вдруг прямо перед собой Сухов увидел торчащую из песка голову человека. Сухов остановился. Голова была темной, бритой, с закрытыми глазами» (Киноповесть “Белое солнце пустыни).

В поэме Пушкина Руслан добывает из-под головы меч — символ знания, даваемого Свыше на основе Различения. А что откапывает Сухов, помогая Саиду освободиться?

Саид — символический образ коранического ислама. Но путы и песок символизируют традиции исповедания исторически сложившегося ислама. Т.е. Саид в путах и песке — это Джавдет, который представлен зрителю только по имени; но как выглядит Джавдет — не знает никто из зрителей и вынужден додумывать сам, каким должен быть это Джавдет, что обусловлено нравственностью и мировоззрением зрителя. Иными словами, у каждого — свой Джавдет, с которым он должен разобраться сам, как это и делает в фильме Саид.

Отрытый Суховым Саид — символ коранического ислама — мощного мировоззренческого оружия, до времени скрытого от людей ритуалами и молитвенными ковриками. Так большевизм русского народа в лице Сухова, “откапывая” во второй половине ХХ столетия коранический ислам, получает, как и Руслан в знаменитой пушкинской поэме, оружие в борьбе с библейским атеизмом.

Кто видел фильм, тот помнит, что при первой встрече с Саидом Сухов поделился с ним не только продуктами, но подарил ещё на прощанье кинжал. В киноповести этот эпизод представлен иначе:

«В оазисе Пять чинар — колодце с несколькими деревьями вокруг и куском глиняной стены — сидели у тлеющего костра Сухов и Саид. Сухов делился продуктами с Саидом: высыпал из своего мешочка половину запасов пшена, разделил сухари.

— Задержался я здесь. Месяц, как демобилизовался, а всё мотаюсь по пескам этим… Семь лет дома не был. — Сухов собрал выделенные Саиду продукты в чистую портянку и пододвинул к нему. — На недельку хватит, а в Педженте еще что-нибудь раздобудешь… А я, извини, не могу, мне на Гурьев надо. Пойду по гипотенузе.

Саид снял с пояса кинжал и подал Сухову.

— Возьми на память.

— Спасибо. — Приняв кинжал, Сухов вынул его из ножен, провел ногтем по лезвию. — Хорош кинжал!… — Осмотрел ножны. — Богатая работа.

— Отец подарил.

Сухов взял с песка свой карабин, обтер ладошкой, протянул Саиду.

— На. Нельзя без оружия. — Постучал по кобуре с наганом. — А мне и этого довольно.

Саид благодарно склонил голову, принял карабин».

Можно понять кинорежиссера, не задумывавшегося о втором смысловом ряде киноповести и снимавшего «советский триллер», а потому посчитавшего недоразумением факт передачи кинжала Сухову Саидом: действительно, откуда у Саида, связанного и зарытого в песок, кинжал? Но изменение деталей сюжета киноповести изменяет символику матрицы общего хода вещей, которая содержательно раскрывается в целостности и взаимосвязанности всех элементов матрицы на уровне второго смыслового ряда. Отсутствие логики на уровне первого смыслового ряда — лишь побуждение для ассоциативного мышления зрителя или читателя, который на основе своих представлений о мире вещей и явлений сам связывает их в неосознаваемую им нелексическую целостность, остающуюся для него символикой художественного произведения. Но этот процесс, хотя и не осознаваемый зрителем, — процесс творческий и только благодаря ему шедевры культуры живут долго и остаются притягательными до тех пор, пока не выработают свой потенциал; если же этого не происходит, то произведение представляет собой графоманство либо публицистику-однодневку.

Кинжал — холодное оружие; информационная война — война холодная. Так выстраиваются связи на уровне ассоциативного мышления. Коранический ислам, потенциал которого “откопан”, то есть раскрыт для масс большевизмом, переходя из пассивной стадии в активную, знаменует начало новой фазы в информационной (холодной) войне, которая длится столько, сколько существует современная цивилизация. К сожалению, общество начинает её видеть и адекватно на неё реагировать только тогда, когда холодная (информационная) война переходит в горячую. А происходит это потому, что обыденное сознание воспринимает процессы управления лишь в масштабах истории собственной страны или истории других стран мира, не осознавая глобальный исторический процесс, как целостность.