Знакомство с рифмой русскому поэту приходится приобретать тяжелой ценой личного опыта. Можно многое возражать против изысканности рифм. Без сомнения, истинно хороша вовсе не какая-нибудь непременно редкая, хитрая или новая рифма, а хороши те рифмы, которые естественно стоят на конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова, имеющие особое значение в стихе. Это — неоспоримо. Но, с другой стороны, разве естественно и разве достойно оправдания, что у большинства наших поэтов на конце стиха попадают почему-то все одни и те же слова, непременно и «вновь» — «любовь», и «смерть» — «твердь», и «строго — много — тревога» и т. п., а другие слова почему-то упорно прячутся в середине стиха и ни за что не хотят оказаться на конце!

Евфония превращает речь в речь поэтическую. Если стих лишен евфонии, он остается прозой, хотя бы и был безукоризнен по метру. Античные поэты знали рифму лишь как случайную прикрасу; силами одной звукописи они достигали высочайшей музыкальности стихов. Это не значит, однако, что рифма — излишня. Она — новое могучее средство евфонии и, вместе с тем, лучшее средство изобразительности. Пушкин умел придавать исключительную выразительность слову только тем, что ставил его на конец стиха, как рифму. Поэт обязан внимательно изучить законы евфонии, звукопись и учение о рифмах. Только вполне владея их средствами, он становится полновластным хозяином поэтической речи.

Наиболее разработана из наук о стихе — строфика, для всех языков — одна и та же, за малыми видоизменениями, обусловливаемыми той или другой метрикой. Несмотря на то, в русской поэзии строфика все еще остается в пренебрежении. Если простейшие формы, как сонет, терцины, октава, давно вошли в нашу поэзию, то давно ли стали наши поэты пользоваться секстиной, балладой, канцоной, и сколько форм еще ждут своего первого появления в русских стихах!

Строфика — необходимая часть науки о стихе. Каждое стихотворение (если оно не однострочное, примеры чего есть уже у римских поэтов) есть сочетание стихов. Как должно наилучшим образом сочетать стихи, об этом и учит строфика.

Разделяется строфика на два отдела: учение о простых строфах и учение об установленных формах стихотворений; отдельно стоит учение о темах. Простые строфы естественно могут быть: двустишия или дистихи, трехстишия или терцины, четверостишия или кватрины, пятистишия, шестистишия и т. д. Известны строфы в 9(«Спенсерова»), в 12 («Евгения Онегина»), в 15, 16 и более стихов. Одно расположение рифм и число их может придать этим строфам почти бесконечную разнообразность. Алгебраическая «теория соединений» дает огромные цифры для всех возможных перемещений рифм в строфе из 10–12 стихов. Ограничивая это число условным числом рифм, мы все же получаем сотни возможностей расположить рифмы во многострочной строфе.

Но простые строфы могут быть двоякого рода: состоять из стихов одного размера («чистые» строфы) или из стихов разных размеров («сложные» строфы или собственно «метры»). В последнем случае количество возможных комбинаций почти неисчислимо: теоретически они достигают многих миллионов. Но не все такие комбинации уместны на практике, так как не все размеры способны сочетаться один с другим. Вот почему задача строфики — изучить те строфические построения, которые уже были испробованы выдающимися поэтами, выяснить их относительное достоинство и их характер, а также определить допустимость иных, еще не испробованных, комбинаций.

Таковы, например, строфы античной метрики, особенно принятые Горацием, которые почти все могут иметь аналогию по-русски. Таковы «чистые» и «сложные» строфы Спенсера, Пушкина, Эдгара По, Виктора Гюго, Теннисона и др. Построение их столь удачно, из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гексаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По. Трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами. Современность снисходительнее в этом отношении: почему искать уже найденное или пользоваться худшим, когда есть лучшее?

То же самое должно сказать об установленных традицией формах целого стихотворения, каковы: сонет, триолет, секстина, баллада (французская), вириле, рондо, газелла, канцона, децима, танка (японская) и мн. др. Происхождение их различно. Одни формы пришли к нам из древности, другие из средневековья, третьи от эпохи Возрождения, четвертые — с Ближнего, пятые — с Дальнею Востока… Но все они освящены испытанием веков, признавшим их за совершеннейшие построения из определенного числа стихов и по внешней стройности, и по свойству — наиболее полно выражать известные чувства или раздумья. Как традиционные строфы, так и традиционные формы, конечно, останутся в мировой поэзии навсегда. Ошибочно думать, что эти формы — только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта. Можно доказать, что невозможно, например, более совершенным образом расположить 14 стихов, нежели то сделано в сонете; что есть цикл раздумий, который наиболее адекватным образом может быть выражен лишь секстиной, другой — лишь рондо, что маленькая японская танка есть идеальнейшее использование 31 слога и т. д. Внимательный анализ показывает все значение этих построений не только для внешности стихотворения, но и для его содержания, но выяснение этого важного соображения завлекло бы нас здесь слишком далеко.

Поэт, желающий вполне владеть техникой своего искусства, обязан знать законы этих форм, — законы, которые, конечно, не установлены произвольно, но долгим опытом выведены из наиболее замечательных образцов. С более распространенными формами можно ознакомиться и теоретически, так как существуют, например, довольно подробно разработанные теории сонета, терцины, канцоны… Но, за пределами их, остается еще множество форм, узнать которые возможно лишь по образцам. Так, например, римские поэты III–IV в. по р. X. сделали в этом отношении весьма много, но работа их до сих пор еще не теоретизована. То же Относится к многим формам, найденным поэтами арабскими, персидскими, древнеармянскими. Область изучений и наблюдений и в этом отношении очень широка и требует от поэта опять много времени и труда.

Остается сказать о так называемых «темах» — формах, предусматривающих звуковое строение стихотворений, Темы стоят на границе между строфикой и евфонией. Таковы: акростих, месостих, телестих, метаграмма, палиндром буквенный и палиндром словесный (по латыни: versus reccurentes, по-русски: перевертень), ропалические стихи, шарада и мн. др. Было бы неосторожно обращаться пренебрежительно и к этим техническим задачам. Палиндром, например, то есть стихи, которые можно читать от начала к концу и от конца к началу, безусловно, придает и особый ритм стиху. То же самое — метаграмма, то есть стихи, составленные из тех же букв; ропалические стихи, где каждое следующее слово на один слог длиннее предыдущего; «обращенные» (повторные) дистихи, где первое полустишие первого стиха повторяется как второе полустишие во втором, замечательные образцы чего нам оставил Пентадий; стихотворения, где многообразно комбинируется определенное число основных стихов, например, четырех, образец чего мы находим у Порфирия; стихи, где все слова начинаются с одной и той же буквы; акростихи, азбучные стихи и т. д. Все это — приемы, с помощью которых поэт может достичь совершенно неожиданных, новых и глубоких эффектов.

Таким образом строфика оказывается наукой не менее сложной, нежели ее сестры, метрика с ритмикой и евфония с учением о созвучиях. Эти три области знания дают в руки поэта могущественнейшие средства изобразительности и выразительности. При знании технических законов своего ремесла поэт становится, действительно, господином своего языка. «Хочу и не могу», восклицание «мудреца» в стихотворении Фета, недостойно поэта, который отвечает словами Пушкина: