Появился он в московской литературной среде в самом начале нэпа, в 1921-м. Его заметили — молодой остроумец! Послереволюционный художественный мир обеих столиц являл в те годы на редкость насыщенную питательную среду для расцвета дарований различной величины. Множество направлений, течений, школ и школок, разнообразие карнавального богемного быта, оптимистическая тональность времени, мощное генерирование театральных идей, имевшее своим источником такие имена, как Станиславский, Вахтангов, Немирович-Данченко, Таиров и прежде всего Мейерхольд… Что еще нужно молодому интеллигентному человеку, едва перешагнувшему двадцатилетний рубеж своей жизни, для того, чтобы чувствовать себя в свободном и счастливом полете! Впрочем, время и торопило, его незримая нервическая энергия словно подхлестывала художников, независимо от того, сознавал ли кто-то из них трагическую краткость отпущенного им срока или не сознавал. Время, вперед! Кто теперь скажет, рожден ли этот возглас Маяковского осознанием выполняемого им социального заказа или тайным ощущением приближающегося конца. Это было время, когда эсхатологические последствия огромных жертв, принесенных Россией в первой мировой войне, в войне гражданской, когда ущерб в ее духовной жизни от первой эмиграции, включившей десятки и сотни имен общемировой значимости, как бы уравновешивались оптимизмом времени, наличием земли у крестьян, освобожденных в своем труде от ига военного коммунизма, еще не закупоренными границами, достаточно свободным обменом идеями и информацией, приобщением к грамотности десятков миллионов, предприимчивостью новых «деловых людей», которых уже через короткое время станут презрительно именовать «нэпманами», разнообразием и интенсивностью общественной жизни. Как бы уравновешивались! Потому что в исторической перспективе писатели, ученые-экономисты, политические мыслители, в том числе и из рядов большевистской партии, провидели апокалипсические испытания, грядущую неизбежную победу тирании, торжество казарменного усреднения. Их было не так много, их никогда не бывает много — пророков в своем отечестве, — но они были. Пока же, повторим, молодой поэт, молодой драматург, литератор, каламбурист, эпиграммист, неулыбающийся шутник с отменной и своеобразной дикцией принят в общество «бродяг и артистов».

Однако в этом обществе легко было и затеряться — «душа общества», как известно, не профессия. Нереализовавшему себя таланту было предназначено угаснуть где-нибудь в самом начале тридцатых с их дьявольской тенденцией к духовной униформе. Эрдман не угас.

Кажется, было сделано все для того, чтобы его забыли. На нем в полной мере опробовала себя изощренная система изъятия таланта из культурной жизни. В начале тридцатых она уже не работала вхолостую! Его первая пьеса, принесшая автору громкую известность, тем не менее не была опубликована. Поставленная в Театре им. Мейерхольда и триумфально прокатившаяся по сценам страны, она осталась лежать в запыленных шкафах завлитов, в сейфах Главреперткома, не сделалась фактом печатной литературы. Первую пьесу уже не ставили, когда вторую скандально запретили и клеймо «грубой политической ошибки» было выжжено на ней, казалось бы, навсегда. Автор сделался межеумочной фигурой, чем-то между будущим и бывшим заключенным, временно находящимся на свободе. Кто испытал на себе это состояние — а испытали его сотни тысяч интеллигентов, многие художники, писатели и артисты, — тот никогда, до самой смерти, его не забудет. Но помещением Эрдмана в категорию «временно находящихся на свободе» судьба не ограничилась. Его то арестовывали и ссылали, то возвращали из ссылки, чтобы потом вновь сослать за пресловутый «101-й километр» от столицы, и вновь возвращали. Его имя изымалось из титров кинофильмов, поставленных по его сценариям.

И все-таки он был! Не потому, что пробавлялся заработками на театральной обочине, писал куплеты, сценки и интермедии для спектаклей (справедливость требует отметить, что делал он это с искусством гранильщика алмазов), не потому, что писал сценарии для кинофильмов, а за один из них даже удостоился премии вождя и учителя, — тут другая причина, тут действовала особая «физиология» духовной жизни, не являющаяся монополией нашей культуры после Октября, но ставшая для нас обязательной чертой, повторяющимся стереотипом.

После «Мандата», премьера которого состоялась у Мейерхольда в 1925 году, после запрещения «Самоубийцы» в 1930 году проходили десятилетия, и какие десятилетия — эпоха ГУЛага, эпоха войны, ждановский послевоенный мор культуры, — но имя Эрдмана не исчезло. Новые поколения читателей и зрителей не читали и не видели двух его знаменитых пьес, но автор их все более превращался в легенду, в тайное, не востребованное до времени богатство. Как стихи Ахматовой, проза Бабеля, Пильняка, Платонова, Замятина и многих, многих других. На пространстве истории происходила, как и всегда, незримая, подспудная борьба между временщиками и творцами. На этом пространстве победу всегда одерживают вторые, хотя до своей победы доживают они редко. Увы, у истории другие сроки!

Однако если случаи запоздалого рождения или возрождения прозы и поэзии нередки, особенно теперь, то с пьесами дело обстоит по-другому. Такой это жанр. Слишком много условий должно совпасть, чтобы пьеса вновь зажила на подмостках, была поставлена не как историко-литературный факт, но как живой диалог сцены и зрительного зала, чем и является по природе своей спектакль. Ведь в зале сидят представители поколения «младого и незнакомого». Из пьес, написанных и поставленных в советское время, нежданное воскресение пережили не многие, единицы. Единицы появились и в нормальном читательском обиходе. Эрдман стоит особняком. Две его пьесы (в особенности «Самоубийца!») проросли сквозь время, как прорастает дерево сквозь каменную кладку разрушенных колоколен. Без «Мандата» и «Самоубийцы», как теперь очевидно, история нашей драматургии попросту невозможна. Не будь этих пьес, автор их остался бы в истории литературного быта как яркая звездочка, но именно быта, а не литературы. Это следует спокойно признать, хотя бы для того, чтоб не поддаваться магии академического исследования подробностей, которое особенно разрастается, как известно, в годы безвременья.

Без «Мандата» и «Самоубийцы» Эрдман оказался бы в положении Грибоедова, если предположить, что «Горе от ума» отсутствует. Но при наличии «Горя от ума» все остальное, написанное ее автором, становится достойным внимания вдумчивого читателя, ибо образует историю умственного развития писателя, проливает дополнительный свет на обертоны великой пьесы, рисует тот тип мышления, миропонимания, который породил ее. Так и в случае с Эрдманом.

В наше время возник новый интерес к его пьесам, произошел, если можно так сказать, «выброс» заключенной в них художественной и интеллектуальной энергии. Для того чтобы разгадать ее формулу, надо посмотреть на пьесы глазами людей нынешних, восьмидесятых годов с нашим историческим и художественным опытом. Стандартно понимаемый «историзм мышления», к которому нас особенно упорно призывали как раз во времена тотального искажения истории и который требовал непременного «погружения» себя в реальности времени написания произведения, тут не годится. Да и сама идея «погрузить» себя в «то» время, как теперь говорят, «один к одному» (то есть достигнуть адекватности) по меньшей мере легкомысленна. Нет, надо попытаться соединить в одной точке две силовые линии, то есть мысли, идущие из двух времен, — тех, когда были написаны пьесы, и наших. Только такой взгляд даст необходимый стереоскопический эффект. Только так мы сможем спроецировать на эти пьесы наши сегодняшние тревоги и наше сегодняшнее знание и поставить две легендарные эрдмановские комедии в контекст культуры завершающегося двадцатого века.