Пример «зеркальности», отражения второго, большого мира и его сатирическое обозначение заключены уже в самом названии — «Мандат».
Наступало время неслыханного бюрократизма, неслыханного даже в России, никогда не отличавшейся дефицитом этого явления. Никогда еще «бумага», «удостоверение», «пропуск», «членский билет», «паспорт», короче говоря, «мандат» не приобретали такого определяющего, решающего значения для человеческой жизни, как в послереволюционные годы. Ужаснувшийся способностью этого монстра к самозарождению, к «клеточному делению», приобретавших с каждым годом значение социальных метастазов, Ленин воскликнул: если что нас и погубит, то это бюрократизм! Человек с мандатом становился всесильным, человек без мандата превращался в ничто. Мандат сделался для человека путевкой в жизнь, человек все более превращался в приложение к «бумаге», ибо его собственные качества делались абсолютно не важны по сравнению с удостоверенными качествами. С течением времени это выразилось в частности в гипертрофированном значении «диплома» в «кадровой политике», а в целом в невероятном, фантастическом, достойном гипербол Щедрина значении анкет, в многочисленных своих пунктах удостоверявших биографическую стерильность человека. Не важно, каков ты в жизни, в работе, — важно, каков ты в «анкете», в «автобиографии»! Была бы «бумага». Хоть какая-нибудь бумага, мандат! И герой первой пьесы Эрдмана, зажатый необходимостью, прижатый к стенке обстоятельствами, выписывает мандат сам себе! В нем удостоверяется, ни более ни менее, что предъявитель сего Гулячкин является… Гулячкиным, а выдал этот мандат председатель домкома… Гулячкин! Круг замкнулся.
Одна из главных сюжетных линий пьесы — явление платья императрицы Александры Федоровны и все воспоследовавшее в результате этого явления. «Силовая линия» оттуда, из 25-го года, выталкивала на поверхность носителей монархической мечты, надежды на реставрацию трона, империи. Наиболее серьезные приверженцы России царской оказались в эмиграции (не только представители императорской фамилии, бывшие министры, деятели различных партий, но и сотни тысяч солдат и офицеров, генералитет, целая регулярная армия под командованием Врангеля, к этому времени еще не расформированная). На родине же осталась значительная часть тех, кто в душе стояли «за бога, царя и отечество», но в реальности кричали «ура» и за Совет Народных Комиссаров. Они, наиболее мелкие из них, выведены в «Мандате». Персонажи, представляющие монархическое начало в пьесе, словно бы предшествуют тому «обломку империи» из романа «Двенадцать стульев», которому снились монархические сны.
Но… есть ведь другой персонаж, главный в этом сюжете! Кухарка Настя, по паспорту Анастасия Николаевна. Она примеряет платье императрицы, расхаживает в нем, в ней готовы признать великую княжну Анастасию, а следовательно, и «всю Россию», представители исчезнувшей толпы, стоявшей у трона. Но ведь это же звонкая метафора, это сатирическая стрела, направленная — и, надо сказать, попавшая в цель (это уже «силовая линия» из годов восьмидесятых) — в тот, другой, мир, отраженный в пьесе, но более реальный, нежели изображенный в ней.
«Кто был ничем, тот станет всем!», «Каждая кухарка должна уметь управлять государством!», «Вышли мы все из народа!»… Вот кухарка Настя уже и может управлять государством, учиться для этого ей не надо, надо облачиться в платье императрицы, то есть получить мандат в виде платья. И готово! Она уже — «ее высочество». В пьесе, разумеется, изображена псевдоинтеллигенция, но в жизни уже происходило систематическое унижение интеллигенции, третирование ее в обязательных идеологических штампах, подчеркивающих ее вторичность, ничтожность в сравнении с рабочим классом. В жизни кухарки, так и не научившиеся управлять государством, уже занимали посты, и даже очень высокие. Не эти ли штампы, имеющие вполне ощутимое в повседневности бытовое значение, блестяще, с действительно гоголевской силой поданы в таких, например, текстах: «Кончишь, бывало, на заводе работу, ну, значит, сейчас к нему. Сидит это он, значит, у матери на коленях и материнскую грудь сосет. Ну сейчас вот таким манером из пальца рога сделаешь и скажешь: „Любишь ты, Павлушенька, рабочий класс?“ Сейчас же сосать перестанет и скажет: „Люблю, говорит, дяденька, ой как люблю“ — и даже весь затрясется». Или: «Тетя. Мы все тети и дяди из рабочего класса», «Бывало, с ним мимо фабрики не пройдешь, так ручками в стенку и вцепится»… Ведь это, если можно так сказать, «разанкеченная» анкета, отражение взявшей за горло необходимости приобщиться, причислить себя к пролетариату или, не причислив, не сумев, маяться на обочине жизни в «лишенцах».
Двойная жизнь становилась нормой, все меньше требовалась убежденность (она становилась подозрительной, монархии, как известно, нужны не сторонники, а верноподданные!). Требовалась не убежденность, а лояльность к утвержденным формулам. «Вы в бога верите?» — спрашивают одного из героев пьесы. «Дома верю, на службе нет», — отвечает он. Чеканная формула двойной жизни.
Человек дома и человек на собрании, в своей комнате и в кабинете начальства… Не только приспособление себя к «классу-гегемону», но и возрастающее в геометрической прогрессии значение личных связей: «А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда?»
И как звук вонзившейся в цель сатирической стрелы: «Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают».
Чего в этой реплике больше — высмеивания тупоумия произнесшего ее или убийственной и даже с оттенком грусти сатиры, а скорее, констатации факта печальной бюрократической эволюции всепроникающего аппарата?
А чего в этом смысле стоит монолог Павла Сергеевича: «…героизм-то мой, товарищи, остался. Ведь то, что я российскую престолонаследницу сукиной дочкой назвал, ведь этого вычеркнуть невозможно. Вы понимаете ли, до какого я апогея могу теперь дойти? Ведь за эти слова меня, может быть, в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят. Вы думаете, товарищи, что если у меня гастрономический магазин отняли и вывеску сняли, то меня уничтожили этим? Нет, товарищи, я теперь новую вывеску вывешу и буду под ней торговать всем, что есть дорогого на свете. Всем торговать буду, всем!»
И достигли апогея, и сотни тысяч улиц, городов, клубов, колхозов, санаториев, кораблей надо теперь лишать имен исторических ничтожеств, которые торговали и оптом и в розницу всем, что есть у нас самого дорогого. Они расцветали под новыми вывесками, и автор «Мандата», опаленный гневом и сарказмом, четко обозначил начало этого процесса!
Читатель, разумеется, понял, что этот монолог уже из конца восьмидесятых.
Не о вывеске над гастрономическим магазином речь у Эрдмана. Речь об иной вывеске!
Мейерхольд увидел наибольшую ценность «Мандата» в тексте комедии. Может быть, сюжетный строй, фабула не казались ему совершенными? Действительно, «пружинность» сюжета, его саморазвитие в «Самоубийце» более безупречны. Если сегодня мы лишаем пьесы Эрдмана определения «бытовые» и причисляем их к комедиям с громадным социально-философским содержанием, то в отношении текста, как сильнейшего эстетического элемента, с определением Мейерхольда нельзя не согласиться.
Как я уже имел случай заметить, Эрдман обладал прирожденной влюбленностью в слово, утонченным слухом на него. Эта особенность отличает больших писателей.
Один из коронных приемов драматурга — возвращение слову первоначального, единственного значения. Этот прием употреблялся еще Мольером, например в «Мещанине во дворянстве». Гоголь и Щедрин укоренили его в нашей литературе, использовав полифоничность и монументальность русского слова. Николай Эрдман — их блистательный продолжатель. Персонажи многих даже классических пьес прошлого обменивались репликами-абзацами. С развитием драмы возникли реплики-фразы. Мастера легкой «французской» драматургии (школа французских диалогистов) типа Скриба, Сарду, Ростана, талантливые водевилисты России давали образцы словесной пикировки. Эрдман — поразительный мастер репризы. Недаром в двадцатые годы он считался и одним из лучших авторов эстрады, а впоследствии превосходно писал новые тексты для классических оперетт. Надо сказать, что искусство репризы в эпоху русских артистических кабаре — «Летучей мыши», «Привала комедиантов», «Бродячей собаки» или «Нерыдая» (середина двадцатых, московский сад «Эрмитаж», непременное участие Эрдмана) — имело десятки первоклассных имен.