Проведем эксперимент, построив фразу иначе: "Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи, как прямые палки". Нарушена привычная для Чехова "трехчленная" организация фразы, изменился ритм. А что произошло со сравнением?

При такой его форме, с использованием союза "как", давление "прямых палок" на образ значительно ослаблено: они возникают в сознании лишь на мгновение, в которое мы видим оба элемента сравнения, ощущая служебный, подчиненный характер того, с чем сравниваются волосы. Вспыхнув на миг в сознании читающего, выполнив свою функцию, "прямые палки" исчезают; волосы остаются волосами, эффект вытеснения не наблюдается.

Эксперимент можно продолжить, используя в качестве конструктивного элемента "словно", "точно", "будто", "подобно", "как бы", "похожие на" и т.п.

Легко убедиться, что все эти опосредующие элементы неизменно ослабляют давление "прямых палок" на образ, в котором "волосы" сохраняют свое доминирующее положение.

Оригинальность художника состоит не только в том, как он пишет, но и в том, как он не пишет. Л.Толстой, например, предпочел бы, скорее всего, одну из конструкций союзного типа. Использованная Чеховым форма, ярко экспрессивная, почти гротескная, для толстовской художественной системы неорганична. Но в какой мере она органична для самого Чехова?

Заметим попутно, что далеко не всякое сравнение в форме творительного падежа дает отмеченный эффект. Вспомним хотя бы чеховское: "...щеки, как и два года тому назад, отвисают тряпочками" [С.3; 255]. Здесь вытеснения не происходит.

Предположим, что Чехову потребовалась именно эта, экспрессивная, бессоюзная форма сравнения, "более слитная", как ее характеризует Л.Н.Тимофеев, в данном случае - почти приближающаяся по своему действию к метаморфозе. С.92

Можно объяснить использование Чеховым такого сравнения тем, что оно включено в портретное описание отца Якова, рассматриваемого Куниным, которому священник показался фигурой карикатурной.

Однако текст сложнее:

"Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.

- подумал он.

Действительно, в лице отца Якова было очень много ..." [С.5; 60].

Как видим, замечание Кунина подтверждает повествователь, незримо присутствующий в комнате.

И далее идет необычно подробный, развернутый, "не-чеховский" портрет священника.

Таким образом, наше сравнение нельзя мотивировать настроем Кунина, оно объективировано фигурой повествователя.

Рассказ "Кошмар" во многих отношениях произведение переходное, несущее на себе черты чеховских поисков новой художественной манеры.

Исследователи отмечали и некоторую его дидактичность, тенденциозность повествователя, и отступления от привычного лаконизма.

И тема в рассказе была затронута очень серьезная, злободневная, вызвавшая немедленный отклик читателей и критики. Рассказ явно писался с мыслью о "большой литературе".

Принято считать, что у Чехова "традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которая позволяет читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романах, портретных форм. (...) Чехов не совершенно отказался от описания, но сильно сократил его, сведя портрет к нескольким запоминающимся чертам(...) ... и в зрелые годы Чехов избегал подробностей, сводя портрет к яркой, часто - к единственной черте (...)".

В таком случае портрет отца Якова - исключение из правил. И вместе с тем это развернутое, обстоятельное портретное описание в рассказе "Кошмар" вполне функционально и призвано показать несоответствие всего облика отца Якова сложившимся представлениям о русском православном священнике, несоответствие - "норме".

Любопытно: если бы Чехов задумал перестроить портретное описание отца Якова согласно принципам, описанным в приведенной цитате, то могло бы стать такой единственной "запоминающейся чертой" сравнение волос с прямыми палками?..

Можно предположить, что это сравнение - нечто инородное в структуре произведения, "осколок" прежней, юмористической поэтики, неоправданной в данном контексте. С.93

Однако в произведениях, написанных до рассказа "Кошмар", мы не найдем сравнений такого типа.

Даже "портретные" сравнения в основном затрагивают общее выражение лица, общий вид фигуры. Крайне редки сравнения, характеризующие какую-либо выразительную деталь портрета.

Сравнения же в форме творительного падежа единичны, и в них эффект "вытеснения" не наблюдается.

На этом фоне сравнение из рассказа "Кошмар" - просто "эксцесс".

И так ли оно необходимо в тексте?

Как заметил П.Бицилли, в чеховских произведениях "попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в системе".

В нашем случае эмпирический предмет (волосы) несет на себе ощутимый "след авторской формующей руки", настолько ощутимый, что под сомнением оказывается включенность предмета в общую систему.

Но в рассказе "Кошмар" есть еще один любопытный "портрет" - описание церкви, где служит отец Яков:

"Деревянная церковь, к которой подъехал Кунин, была ветха и сера; колонки у паперти, когда-то выкрашенные в белую краску, теперь совершенно облупились и походили на две некрасивые оглобли. Образ над дверью глядел сплошным темным пятном" [С.5; 63].

Невольно привлекает внимание соседство двух явно снижающих сравнений: колонки у паперти, похожие "на две некрасивые оглобли", и - "образ над дверью", который "глядел сплошным темным пятном". Этим соседством усиливается впечатление убожества и - далекости от "нормы"...

Снова необычное, даже - святотатственное сравнение.

И снова - "прямые палки", на этот раз - "две некрасивые оглобли", обладающие в данном контексте довольно большим удельным весом, хотя и не вытесняющие описываемый объект. Может быть, в силу того, что оба элемента сравнения соотносимы по ряду параметров, не столь разведены в реальности, как волосы и "прямые палки", да и форма сравнения - "щадящая". Второе сравнение "образ над дверью глядел сплошным темным пятном", в редкой у Чехова форме творительного падежа, - явно символично.

Глагол "глядел" создает жутковатую игру смыслов: глядел - выглядел. "Глядел" - не глазами иконописного Бога: вместо божественного взгляда сплошное темное пятно...

Трудно не соотнести этот контекст с нарисованной в рассказе картиной нищеты и безверия, профанации веры...

В рассказе "Агафья", опубликованном за две недели до рассказа "Кошмар", обнаруживаем сравнения, по форме близкие к рассмотренному: "черным пятном резалась в глаза собачонка Савки" и "темные гряды глядели, как большие приплюснутые могилы" [С.5; 26, 32]. С.94

"Глядели, как... могилы" - в значении "выглядели". Яркой игры смыслов здесь нет.

Совмещение же в рассказе "Кошмар" образа Христа над дверью, "пятна" и глагола "глядеть" в одном сравнении породило удивительный художественный эффект.

Что же касается связи рассмотренных сравнений из рассказа "Кошмар"...

Наверное было бы упрощением искать в тексте буквальные, прямые соответствия.

В реальном мире усматривать непосредственную связь волос с "прямыми палками", а колонок у паперти - с оглоблями и уж тем более говорить о соотнесенности между собой таких странноватых пар - было бы по меньшей мере неосторожно, во всяком случае, это потребовало бы длинной цепочки оговорок.

Но в художественном мире - свои законы.

И почему бы не допустить соотнесенность двух описаний - отца Якова, не отвечающего нормативным представлениям о православном священнике, и церкви, не отвечающей нормативным представлениям о святом храме?..

По замечанию одного из литературоведов, "...сравнение у Чехова - не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в общем строе чеховского повествования. Взаимоотношения характера (типа) и обстоятельств (среды), в сущности своей подвижное, диалектическое, раскрывается в своеобразной диалектике портретных сравнений: приспосабливаясь к среде или сливаясь с ней, персонаж меняется психологически и внешне; в тексте возникают уподобления, связывающие его с неживой природой (...) или с миром животных, насекомых, гадов".