Второй человек, опекавший Дюка, Генри Грант, пользовался известностью в музыкальных кругах Вашингтона. Он вел уроки музыки в школе, где учился Дюк, а также руководил Афроамериканским фольклорным хором — одним из музыкальных коллективов, которые составляли неотъемлемую принадлежность культурной жизни негритянского среднего класса. Грант снабдил Дюка некоторыми сведениями из области гармонии.

Познания, полученные Эллингтоном от Перри, Гранта и некоторых других, были отрывочны и являлись скорее плодом указаний и рекомендаций, нежели систематического обучения. К этому можно добавить следующее. Во-первых, Эллингтон всю жизнь всячески избегал формального образования. Он не признавал самодисциплины и еще менее мирился с тем, чтобы кто-либо предписывал ему, что делать. Он при первой же возможности улизнул от занятий с миссис Клинкскейлз и никогда особенно не блистал в школе. А когда наконец увлекся музыкой, то вместо того, чтобы попросить родителей нанять учителя, как поступает большинство подростков, он устроил все сам, лишь бы не вступать в официальные отношения «учитель — ученик».

И позже, в зрелые годы, он с презрением отзывался о формальном обучении. Его друг Эдмунд Андерсон как-то предложил ему поступить в Музыкальный колледж Джульярда и освоить теорию, на что Эллингтон ответил: «Эдмунд, мне кажется, согласись я на это, я лишусь всего, что имею. Все погибнет». Однажды он обнаружил, что Джоя Шерилл, певица, выступавшая с ансамблем в 40-е годы, берет уроки вокала. «Он был вне себя. Он сказал: „Никаких уроков. Я запрещаю это делать. У тебя есть свой стиль. А эти уроки погубят то, что дано от природы“».

Эллингтон, как станет ясно, отводил особую роль возможности непосредственного выражения природной одаренности своих музыкантов. Дело доходило даже до того, что он побуждал их «принять для храбрости», если видел в этом необходимость. Культ естественности, несомненно, обусловливал его отношение к систематическому обучению. Однако за этим скрывалось и нечто более глубинное. Он просто не желал подчиняться кому бы то ни было. «[Дюк] никогда не просил что-нибудь ему показать, — рассказывал Сонни Грир. — Гордость ему не позволяла». Мерсер, который часто рассуждал о пренебрежении отца к регулярным занятиям, говорил: «Музыкальные познания были накоплены им самостоятельно. Многое воспринято просто на слух, а в дальнейшем закреплено практикой». Путь непростой, он требовал большего времени и больших усилий, но Дюк сам его избрал.

Одна из причин того, что он ничему не отдавал столько сил, сколько музыке, состояла в том, что именно музыка, в его представлении, открывала доступ в новый век, одухотворенный новым сознанием, а попросту говоря, прокладывала ему путь наверх. В зрелые годы Эллингтона принимали нередко за человека более интеллектуального, нежели то было на самом деле. Порой его высказывания о самом себе воспринимались как иронические, тогда как в действительности он говорил только то, что хотел сказать. Это касается и замечания Дюка о том, что его интерес к фортепиано подогревался уверенностью в том, что женщины любят пианистов. То же самое писал Мерсер, вполне подтверждая искренность признания отца: «Я думаю, главное, что толкнуло его в шоу-бизнес, была возможность всегда заполучить девушку, которая сидит рядом и восхищается тобой, пока ты играешь на пианино». И в Нью-Йорке, когда у Дюка появился свой ансамбль, он не торопился достичь чего-либо значительного в музыке, помимо того, что требовалось, чтобы не потерять работу. В его воспоминаниях о годах юности нет практически ничего, позволяющего предположить, что музыка как таковая имела для него самостоятельную ценность. Скорее, она была средством в достижении других целей. Многие молодые музыканты поколения Дюка — Бикс Бейдербек, Луи Армстронг, Фэтс Уоллер, — сделавшие имя в джазе, испытывали влечение, даже страсть, к самой музыке. Открывавшаяся при этом «красивая жизнь» служила лишь изящной оправой. Для Дюка музыка оставалась одной из многочисленных забав на празднике жизни.

Подобное отношение выливалось в поиски легких путей, стремление обойтись минимумом усилий и произвести впечатление, особенно не выкладываясь. Дюк рассказывал: «Когда что-то оказывалось выше моих возможностей, я отыскивал нечто более-менее подходящее, доступное моему уровню. В конце концов, неожиданно для самого себя, я обнаружил, что мои музыкальные находки вполне тянут на роль заменителей, а некоторые из них столь удачны, что даже привлекли внимание тех, кто стоял выше меня». В этих словах есть доля лукавства. По сути же они означают, что Дюк прибегал к приемам, которые устраивали слушателей-дилетантов, но не удовлетворяли профессионалов. В частности, Эллингтон, судя по всему, так никогда и не освоил технику «страйд» в партии левой руки, которая составляла в те годы квинтэссенцию джазового фортепианного стиля. Для начинающего главная трудность в овладении страйд-манерой заключалась в том, чтобы правая и левая руки действовали противоположным образом — помните шутку, когда вам предлагают одновременно одной рукой гладить себя по голове, а другой похлопывать по животу? Хотя позже Эллингтон и развил некое подобие страйд-стиля и использовал его в своем исполнении, он все же чаще старался обходиться без этой техники, предпочитая более упрощенную, требующую меньшей координации движений. Я вовсе не намерен преувеличивать технические недостатки Эллингтона-пианиста, но они, к сожалению, имелись. Эдмунд Андерсон однажды без всякой задней мысли поставил перед Эллингтоном нотный альбом «My Funny Valentine» и совершенно опешил, поняв, что Дюк с трудом разбирает ноты. Хуан Тизол, в течение долгих лет тромбонист в оркестре Эллингтона и один из самых образованных музыкантов из всех, кто работал с Дюком, говорил: «Дюку нельзя было дать ноты [партитуру] и сказать: „Играй эту партию“. Это был не тот исполнитель. Он не мог так играть. Он играл свое. И такой партии нигде не было. Нет, Дюку Эллингтону никто не мог дать ноты и сказать: „Играй!“ Не такой он был человек. Нет, он не мог этого делать». Клод Хопкинс, один из молодых людей, принадлежавших к привилегированному негритянскому кругу (отец — профессор в университете Хауарда, а сам он учился в консерватории), куда вошел и Дюк, рассказывал: «Дюк был одним из наших. Мы дружили всю жизнь. Сначала у него не очень-то получалось. Он плохо знал ноты. Но со временем освоился». Сам Эллингтон признавался: «У меня никогда не выходило играть так, как другие. Поэтому я придумывал свое».

Это еще одно из тех замечаний, которые воспринимались как ирония (а Дюк, возможно, на это и рассчитывал), хотя здесь присутствовала и изрядная доля правды. Уже на этом, раннем, этапе мы обнаруживаем влияние натуры Эллингтона на его творчество. В силу разных причин, обусловленных в первую очередь складом его характера, Дюк не желал трудиться не покладая рук ради овладения отточенной фортепианной техникой. Недостаток мастерства заставлял его изобретать, импровизировать, искать и находить простые решения. Он вынужден был творить, чего не требовалось обученному пианисту, хорошо игравшему по нотам. Можно найти здесь, конечно, момент надувательства. Эллингтон, как мы убедимся, любил водить людей за нос. Мерсер однажды обронил: «Мой отец питал слабость к особам авантюрного склада». Но хотя Эллингтон отчасти и морочил своих слушателей, он в то же время овладевал умением создавать музыку, доверяясь интуиции и слуху.

Вопреки несовершенству своей фортепианной техники, Дюк к семнадцати годам стал полноправным членом негритянского общества, участвуя в танцах и вечеринках, по возможности музицируя и посещая кабаре, такие, как «Пудл Дог», «Джек'с» на Седьмой улице, «Миссис Дайерс'» на улице Р, где бывала вся «золотая молодежь», и «Оттауэй Хаус». Большинство этих заведений находилось в юго-западной части города, которая среди приятелей Дюка слыла злачным местом. Он унаследовал от обожаемого им отца светскую манеру поведения и стиля одежды, а также витиеватость речи и следовал этим привычкам до конца жизни. В какой-то момент он получил и свое прозвище. Происхождение его сам Дюк объяснял по-разному. Но, принимая во внимание его царственный вид и привычку держаться с большим достоинством, нетрудно понять, что такое прозвище не вызывало недоумения у его школьных друзей. Под именем Дюк он станет известен всему миру. И люди, окружавшие его, музыканты например, обычно называли его именно так, хотя домашние предпочитали имя Эдвард. Некоторые из оркестрантов, долго проработавших с ним, давали ему и другие прозвища. Кути Уильямс именовал его «Дампи» «Кубышка, Толстяк (англ.)». (Дюк в 20 — 30-е годы был склонен к полноте), другие — «Пиано Ред» или «Сэндхед» «Рыжий (англ.)». (по оттенку шевелюры, полученному в результате применения средства для выпрямления волос). Но прозвище «Дюк» подходило ему больше всего и поэтому пристало накрепко.