С другой стороны, Миллс, не гнушавшийся мошенничеством в отношениях с Дюком и позволявший себе ставить собственное имя под его песнями, понимал и уважал композитора. Он, судя по всему, очень быстро осознал, что Дюк — человек особенный, не такой, как другие. Как говорил Уилли «Лайон» Смит, Дюк «всегда был симпатичным, хорошо воспитанным парнем, сердечным и добродушным, из тех, что нравятся с первого взгляда». И дело тут не только в приятной внешности, умении себя вести и элегантной одежде. В нем ощущался некий магнетизм, заставлявший верить, что он знает, что есть что, или по крайней мере, по мнению Миллса, способен это понять, будь у него подходящий наставник. Ирвинг Миллс обладал особым чутьем на наиболее талантливых и одаренных художников, которых он вылавливал из моря негритянского шоу-бизнеса. Как мы уже видели, в его сети попало немало ведущих негритянских композиторов того времени, и он не мешкая заключил контракт с Кэбом Кэллоуэем, который после своего первого небольшого успеха в Нью-Йорке мог оказаться едва ли не лучшим приобретением, чем Эллингтон.

Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка — настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, «всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого».

Как бы ни обходился Миллс с Эллингтоном, его присутствие явилось важнейшей составляющей успеха музыканта. Без Ирвинга Миллса или кого-то похожего на него музыка Эллингтона почти наверняка оказалась бы иной, а возможно, она и вовсе не появилась бы на свет. Будучи музыкальным издателем, Миллс понимал, что большие деньги можно заработать на песнях и, исходя из этого, неизменно понуждал Дюка к сочинительству, делал грамзаписи и затем проталкивал их. Миллс всегда пользовался недоброй славой жулика, потому что обязательно ставил свое имя на произведениях Дюка, чтобы получать не только обычные издательские прибыли, но и авторские отчисления, а также рейтинг в «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» — американском обществе композиторов и издателей, которое давало разрешение на исполнение сочинений своих членов в танцевальных и концертных залах, а со временем и в радиопрограммах. Выручка распределялась между издателями и композиторами на основании сложной формулы, где среди остальных показателей учитывался и срок членства. Члены общества, имевшие на своем счету несколько хитов, получали через «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» большие доходы.

Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. В Дюке уже проснулась склонность к сочинительству, нашедшая выход в первых совместных пробах с Джо Трентом. Впоследствии Миллс сделал с ансамблем записи этих вещей. Но с 1923 по 1925 год Дюк написал, насколько нам известно, всего шесть произведений, и это в то время, когда многие выдавали по нескольку песен еженедельно, а то и каждый день. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: «Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил». Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы — «Mood Indigo», «Creole Love Call», «Solitude» и многие другие, — доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии. Если бы Эллингтон, как Луи Армстронг, имел менеджера, не заинтересованного в тиражировании произведений, он, безусловно, сделал бы значительно больше записей песен других авторов и соответственно меньше своих. Но договор с Миллсом принуждал Эллингтона к беспрерывному творчеству.

Многие участники ансамбля недолюбливали Ирвинга Миллса, считая его чужаком в семье. Луис Меткаф говорил: «[Миллс] без конца вмешивался в наши дела. Он как будто вредил духу нашего ансамбля». Однако большинство музыкантов нехотя, но признавали, что без Миллса им не обойтись. Сонни Грир рассказывал: «Присутствие такого человека, представителя ансамбля, было совершенно необходимо. И я сомневаюсь, что мы добились бы успеха без его руководства. Как только возникало что-то важное, затрагивающее интересы Эллингтона, он оказывался тут как тут». Мерсер Эллингтон отмечал: «Если вы хотели продвинуться, то должны были искать кого-то, чтобы записать свои первые мелодии. Миллс был одним из тех, кто с самого начала потребовал для себя условий, равноправных с крупными белыми компаниями».

На самом деле привычку Миллса ставить свое имя рядом с именем Дюка не следует объяснять лишь его стремлением к наживе. Миллс спокойно заявлял: «Я написал вместе с ним „Sophisticated Lady“ и „Mood Indigo“, „Solitude“, „In a Sentimental Mood“, „Azure“…» Он действительно участвовал в создании композиций Эллингтона. Во-первых, как всякий издатель, он нередко подсказывал характер музыки, которая, по его мнению, будет пользоваться спросом. Миллс говорил: «Он выполнял мои указания. Он делал то, чего хотел я… Мне нужен был тот или иной характер мелодии». Миллс обеспечивал слова для песен Дюка, иногда предлагал названия и темы и даже вносил изменения в музыку. «Что бы они ни делали, я все прореживал. Его музыка всегда грешила тяжеловесностью. Он чересчур увлекался аранжировкой. Я упрощал большинство его мелодий». И это, безусловно, правда. Эллингтон испытывал пристрастие к плотным, избыточным структурам, которые могли оказаться излишне сложными для обыкновенного слушателя. Меткаф объяснял: «Миллс всегда смягчал аранжировки, изменял их». Конечно же, Миллс не имел никакого права на получение авторских гонораров. В обязанности издателей входят такие формы совместной работы с композиторами, какие Миллс осуществлял в отношении произведений Эллингтона. Но нельзя не признать, что он своим вмешательством придавал им товарный вид, а затем делал все для их продвижения.

По словам Дюка, они познакомились с Миллсом в 1923 году, но деловые контакты между ними установились, возможно, не ранее 1925 года. Именно в июне 1925 года Миллс использовал Дюка как аккомпаниатора для собственного исполнения песни «Everything is Hotsy Totsy Now». Затем, судя по всему, в начале 1926 года, они заключили официальный контракт, в соответствии с которым каждый из партнеров получал долю, равную 45%, а остававшиеся 10% полагались Сэму Баззеллу, адвокату, сотрудничавшему, видимо, с Миллсом. Эллингтон был президентом, а Миллс — казначеем. Точные условия сделки так и остались необнародованными, но Барри Уланов, опубликовавший в 1946 году биографию Эллингтона, пишет, что Дюк в обмен на половину своей доли получил во владение какую-то часть собственности Миллса. Основная цель состояла в том, чтобы сделать Миллса компаньоном в делах ансамбля. Следует иметь в виду, что доходы от деятельности танцевального оркестра в те годы составляли лишь малую толику прибылей, которые можно было получить в других сферах музыкального бизнеса, и особенно занимаясь сочинением и публикацией песен. Главный интерес Миллса сосредоточивался не на величине дохода ансамбля как такового. Львиная доля этих денег неизбежно расходовалась на костюмы, рекламу, взятки и обеспечение обслуживания по высшему классу, чего требовал Дюк. Миллс жаждал создавать хиты и иметь оркестр для их популяризации на пластинках и с помощью радиовещания. Для него ансамбль Эллингтона стал машиной по производству хитов.

Условия соглашения, однако, предусматривали и еще одно изменение. До официальной сделки оркестр именовался «Вашингтонцы» и являлся организацией на кооперативных началах. Попытайся Эллингтон осуществлять жесткое руководство, остальные участники могли уволить его. Теперь же одним мановением руки коллектив сделался собственностью Эллингтона. Миллс заключал для них контракты с фирмами звукозаписи и обеспечивал работой в клубах, и Миллс же был связан обязательствами с Дюком, а не с Сонни Триром или Тоби Хардвиком, утратившими таким образом свою значимость для успеха деятельности оркестра. Если музыкантам не нравилось нынешнее положение дел, им не оставалось ничего, как только уволиться. И то, что они не пошли на это, свидетельствует об их большом уважении и любви к Эллингтону, а также, несомненно, о дипломатических способностях самого руководителя. Так или иначе, теперь это был оркестр Эллингтона. Пластинки, записанные в марте 1926 года, вышли еще под маркой «Вашингтонцев», но на тех, что появились спустя месяц, значилось «Дюк Эллингтон со своими „Вашингтонцами“». К ноябрю название читалось как «Дюк Эллингтон и его оркестр из клуба „Кентукки“», к февралю 1927 года — «Дюк Эллингтон и его оркестр». Старое наименование — «Вашингтонцы» — оставалось в употреблении в течение нескольких лет, но лишь когда Миллс хотел сделать дополнительные записи группы, помимо оговоренных в контрактах, и нуждался в псевдониме. Начиная с этого времени основная масса пластинок выходила под именем Дюка.