Спустя десятилетие регтаймовую лихорадку сменил растущий интерес к другой новой музыкальной форме — блюзу. Когда возник блюз, точно определить трудно. Однако утверждения о том, что корни его уходят глубоко в XIX век, сомнительны. И У. К. Хэнди, «отец блюза», и Ma Рейни, «мать блюза», уверяют, что впервые услышали его в самом начале XX века. И тот и другая в предшествующие десятилетия исколесили Юг вдоль и поперек, и трудно представить, чтобы они могли не заметить блюз, будь он хоть сколько-нибудь распространен. По моим предположениям — но это всего лишь догадки, — блюз явился результатом эволюции трудовой песни и родился в районе дельты реки Миссисипи, в окрестностях Кларксдэйла, а затем начал свое путешествие вниз по реке к Новому Орлеану, где его начали исполнять вскоре после 1900 года. В 1912 году четыре блюза были опубликованы, в том числе «Memphis Blues», ставший для У. К. Хэнди первой ступенью к славе.

Без ведома Эллингтона, да и вообще кого бы то ни было из вашингтонцев, в Новом Орлеане развивалась «гибридная музыка», представлявшая собою неразложимую смесь рега, блюза и эстрадных песен. К 1910 году джаз, все еще называемый регтаймом, а иногда просто «хот-исполнением», хорошо знали в Новом Орлеане. Тогда же музыканты начали выезжать за пределы города. Но лишь в 1915 году, когда белые профессионалы завезли джаз в Чикаго, он произвел настоящую сенсацию. Поднятый им переполох побудил одного из антрепренеров организовать концерты джазового оркестра «Original Dixieland Jazz Band» в Нью-Йорке, где он также вызвал бурю восторга. В 1917 году фирма «Виктор» записала их выступления. Пластинки имели колоссальный успех. Так начался джазовый бум.

Интерес к джазу и регу подогревался в значительной степени повальным увлечением танцами, охватившим страну в 1912 году, но, безусловно, возникшим и постепенно разгоравшимся уже в предшествующее десятилетие. В XIX веке, в старые добрые времена, приличные люди не ходили танцевать в общественные заведения. А если они вообще танцевали, то шотландские рилы и экосезы — относительно сложные танцы, требовавшие хорошей сноровки. Однако полузапретное веселье салунов и борделей кружило голову совершенно иными танцами, возможно родившимися в негритянских регтаймовых барах. Они были разнообразны, но имели и определенное сходство — характерный шаг — и объединялись под названием «трот»: фокстрот, теркитрот, а также баннихаг «Fox — лиса, trot — шаг, turkey — индюшка, bunny — заяц, hug — объятие (англ.).» и проч. Троты отличались ритмичностью и осваивались в пятнадцать минут. А самое главное, их танцевали, тесно прижимаясь друг к другу. Примерно в 1910 году троты из салунов переместились в порядочные дома. Через пару лет танцевальное безумие, взвинченное популярностью танцевальной пары Вернона и Айрин Касл, привело к тому, что в ресторанах появились оркестры, а посетителям было позволено танцевать между столиками. С этого момента и до конца второй мировой войны такие танцы оставались любимым развлечением американской молодежи. На протяжении десятилетий молодые мужчины приглашали молодых женщин «потанцевать» (с этого начиналось знакомство), пока этот способ ухаживания не сменился другим — приглашением в кино, в полуосвещенный зал. В годы после первой мировой войны молодым людям не составляло труда ходить на танцы по нескольку раз в неделю. Еще в 1915 году Фрэнсис Скотт Фитцджеральд писал из Принстона своей младшей сестре Аннабелл о том, как добиться успеха у молодых людей. «Танцы — самый лучший способ», — сообщал он.

Ну а танцы немыслимы без музыки, и троты, казалось, просто требовали неровных, смещенных ритмов. Неудивительно поэтому, что, как отмечает в своем блестящем исследовании регтайма Эдвард А. Бёрлин, «самое заметное изменение в регтайме 10-х годов — усиленное использование пунктирных ритмов». Однако новая джазовая музыка оказалась не чем иным, как демонстрацией пунктирных ритмов. Именно она очень скоро пришла на смену регтайма в качестве основного танцевального аккомпанемента. К началу 20-х годов регтайм изжил себя и в глазах молодежи выглядел пережитком прошлого. Музыкой нового века становился джаз. Недаром же 20-е годы получили название «века джаза». Все переменилось очень быстро. В 1917 году, с выпуском первых пластинок оркестра «Original Dixieland Jazz Band», термин «джаз» вошел в обиход, а уже в 1922 году Ф. С. Фитцджеральд решает озаглавить сборник своих произведений «Сказки Века Джаза».

Повальному увлечению новой музыкой способствовало также изобретение механической системы воспроизведения звука. Механическое пианино позволило исполнять регтаймы в домах, где никто не владел инструментом настолько, чтобы справиться с достаточно сложными регами Джоплина, Джеймса Скотта или Джозефа Лэмба. Еще более значительным фактором оказалось широкое распространение граммофонов. Первоначально это была дорогая игрушка, доступная лишь богатым, но уже на рубеже веков и особенно в годы, совпавшие с первой мировой войной, дешевые модели наводнили рынок и устремились в дома средних американцев. И наконец в начале 20-х годов с появлением еще одного способа звуковоспроизведения — радио — «живая музыка», исполняемая в далеких городах, стала доставляться прямо на дом. Джаз зазвучал по радио в 1923 году, а к концу 20-х поток новой музыки заполонил эфир. Эллингтона сделало знаменитым именно радио.

В годы мужания Дюка созданию благоприятных условий для формирования нового типа развлечений, и в частности джаза, способствовал целый ряд факторов, среди них и музыкальный, и технический, и духовный. Тем не менее пройдет еще некоторое время, прежде чем Эллингтон осознает существование новой музыки. Джеймс и Дейзи Эллингтон следовали жестким викторианским традициям жизни среднего класса и всегда испытывали на себе их давление. Люди этого круга, белые и негры, рассчитывают, что их дети будут хорошо учиться, вести себя как юные леди и джентльмены, держаться от греха подальше и сторониться детей из плохих семей. Негры с положением, такие, как Эллингтоны, ненавидели — и это не преувеличение — блюзы и прочие формы «низкой» музыки, исполняемые безграмотными и, несомненно, безнравственными черными работягами. Негритянский средний класс свято дорожил своим статусом: считалось, что даже малейший намек на испорченность может выбить человека из седла. Все, что находилось вне общепринятой культуры, вызывало недоверие, и особенно музыка. Когда родители Флетчера Хендерсона, принадлежавшие к среднему классу, узнали, что их сын собирается на гастроли в качестве аккомпаниатора и музыкального распорядителя исполнительницы блюзов Этель Уотерс, они были настолько встревожены, что не преминули отправиться из Джорджии в Нью-Йорк, чтобы увидеть все собственными глазами. Хендерсону к тому времени шел третий десяток. Лил Хардин, пианистка, ставшая впоследствии женой Армстронга и участницей ансамбля «Hot Five», рассказывала, что ее мать называла блюз «никчемной развратной музыкой никчемных развратных оболтусов, такой же грубятиной, как их мысли».

Ключевое слово здесь «грубятина». Грубятиной был блюз, а также трудовые и плантационные песни, негритянские религиозные гимны. Как оценивал эту музыку отец Эллингтона, судить трудно. Блюзов в детстве, в Северной Каролине, он, конечно, не слышал, но трудовые и церковные песни там хоть когда-нибудь да звучали. Что касается Дейзи, то она вряд ли вообще имела представление о таких формах фольклорной музыки, а Джеймс, при его стремлении к успеху, не мог не разделять общепринятого мнения среднего класса о том, что это действительно грубятина. Спустя многие годы Рут, сестра Дюка, вспоминала, как они с матерью сидели у себя дома в гостиной, в окружении викторианской мебели, мягких кресел с салфеточками на спинках, фарфоровых пастушков и пастушек, которых коллекционировал Джеймс, когда диктор по радио вдруг объявил: «Дюк Эллингтон и его „музыка джунглей“».

«Это был настоящий шок. Мы вдвоем, моя мать и я, сидим в Вашингтоне, в нашей респектабельной викторианской гостиной. Моя мать была такой пуританкой, она даже губы никогда не красила, и вдруг по радио говорят, что выступает Дюк Эллингтон со своей „музыкой джунглей“! Это звучало ужасно странно, никак не вязалось одно с другим».