Возвращаясь к ней и к ее автору, подчеркнем еще раз его умелое проникновение в творчество Рембрандта в целом, и особенно – глубокий и всесторонний анализ отдельных, ключевых произведений, таких, как «Урок анатомии доктора Тульпа», «Даная», «Ночной дозор», «Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса», «Возвращение блудного сына». Очень хороша глава о пейзаже в творчестве Рембрандта – проблема, довольно редко поднимаемая искусствоведами. Сильное впечатление производит разбор поздних произведений художника – «Еврейской невесты» и «Семейного портрета», трактуемых своеобразно и убедительно. И вообще свой, необычный подход автора просматривается повсюду. Впрочем, воздержимся от дальнейших славословий – думается, читатель и сам оценит глубину и оригинальность книги. Мы же ограничимся некоторыми наиболее существенными моментами, где, как нам представляется, эта оригинальность превышает меру и вызывает неприятие, сомнения или, во всяком случае, вопросы.

Первое, что не может не броситься в глаза всем, кто хоть немного знаком с творчеством Рембрандта, – крайне субъективный и странный разбор этапной картины – «Автопортрет с Саскией на коленях». Картина эта, написанная около 1636 года, в эпоху наибольшего преуспеяния Рембрандта, пронизана оптимизмом и довольством. Горячо любимая жена художника, его Муза, трогательная и хрупкая, доверчиво оборачивается к зрителям, а он, с лицом, опьяненным радостью жизни, в роскошном берете и при шпаге – ни дать ни взять мушкетер Дюма! – высоко поднимает бокал и как бы приглашает всех полюбоваться: «Смотрите, как я счастлив! Каким сокровищем владею!..». Апофеоз довольства. Апофеоз счастья, апофеоз любви. Кто может спорить с этим? Однако П. Декарг не просто спорит, он игнорирует очевидное. В его трактовке перед нами «картина печального разврата». Пьяный гуляка с похотливым выражением лица и уличная девка, потерявшая стыд, после попойки и в предвкушении близкой оргии…[1] Непонятно, как можно выстроить подобную версию, а главное, как вписать ее в этот период жизни художника, проанализированный Декаргом с обычным для него мастерством?.. Неужели автор книги забыл, что целомудренный Энгр в XIX веке повторил тот же сюжет, заменив Саскию на Форнарину, а Рембрандта – на своего кумира, «божественного» Рафаэля? Или это тоже «картина печального разврата»? Вообще «разврат» у Декарга какой-то своеобразный, и главу «Постель на французский манер» можно с полным основанием назвать наименее удачной в книге.

Анализ картины «Ночной дозор» сделан Декаргом убедительно и тонко, и все же здесь возникают, по крайней мере, два вопроса. Прежде всего трудно согласиться с утверждением, будто Франс Хальс, «работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта». При всем преклонении перед творчеством Хальса, нельзя не заметить, что все его знаменитые групповые портреты написаны в типичной для того времени манере, тогда как Рембрандт (и это показал сам Декарг) сделал нечто, чего еще не знала эпоха и что своей необычностью поразило современников. Поразило настолько – и тут мы делаем второй упрек автору, – что оттолкнуло от него потенциальных заказчиков и таким образом знаменовало неизбежность будущего разорения художника. Как мог не заметить этого Декарг? Ведь он прекрасно показал, что в сороковые и последующие годы в Голландии многое изменилось, прежняя простота и естественность уступили место фанфаронаде и аристократизации победителей Испании, и Рембрандт с его упрямым индивидуализмом оказался не у дел – его не пригласили даже на декорировку нового правительственного дворца, а «Цивилиса» убрали из ратуши. Не подлежит сомнению, что в преддверии этих событий, как и прочих официальных и неофициальных неуспехов художника, лежит именно «неудача» с «Ночным дозором», когда ошеломленные заказчики потребовали деньги назад.

Мимоходом отметим, что автор книги напрасно бросил фразу о том, что после «Ночного дозора» творчество Рембрандта «стало угасать», поскольку почти тут же показал, что именно в последующие десятилетия («Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса» и др.) оно достигло особенной глубины и значительности. И тут, поскольку мы приблизились к шестидесятым годам, возникает очередное недоумение: как мог Пьер Декарг, при его скрупулезно-аналитическом методе, уделив много страниц сравнительно второстепенным полотнам, опустить две картины, имеющие знаковый характер: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия»? Эти картины, составляющие своеобразный диптих, были написаны в 1661 году и, по мнению некоторых искусствоведов, стимулированы постановкой в театре Амстердама пьесы «Эсфирь». Они как бы объединены сходным замыслом: и в той, и в другой изображены трое людей, повязанных преступлением, знающих, что о нем знают и двое остальных, и молчаливо выносящих эту тяжесть. В первой картине за столом сидят всемогущий царь, его министр и женщина, только что изобличившая министра. Они не говорят ни слова и не смотрят друг на друга, но нельзя ошибиться, «кто есть кто» и какой будет развязка. Тот же мотив и во второй картине: царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый – царя Давида и сочувствующий – старика, свидетеля события. Не скроем, существует и другая версия содержания второй из картин, как будто более отвечающая диптиху и театральной постановке. Согласно этой версии, здесь изображены те же персонажи, что и на первом полотне, за исключением Эсфири: Артаксеркс, возмущенный услышанным от нее, прогоняет Амана. Но, при всей соблазнительности, версия эта представляется нам неубедительной: уж очень не соответствует ей выражение лица царя, да и сочувствующий старик при подобной трактовке явно ни к чему. Обе картины написаны в поздней манере Рембрандта, одинаково выдержаны в золотисто-коричневых тонах и построены на глубокой и мягкой тени. И Декарг, прекрасно знающий наш Эрмитаж, где находится одна из этих картин, все же их «не разглядел». Почему? Вопрос остается без ответа.

Также мы не получим ответов и на вопросы, вызываемые «смеющимся» автопортретом Рембрандта из Кельнского музея. Декарг называет его «маской из медной кожи» и быстро проходит мимо, не давая даже датировки; лишь по косвенной реплике можно понять, что относит он ее к 1665 году. Между тем эта датировка далеко не бесспорна. Разные искусствоведы датируют автопортрет 1665, 1665—1668 годами или же – что исходя из внешнего облика художника на портрете представляется наиболее вероятным – последним годом его жизни (1669). Над чем здесь смеется Рембрандт? Декарг приводит ряд своих соображений (в значительной мере справедливых), но не говорит главного: это произведение обычно называют «Автопортрет в образе Зевксиса». Как известно, Зевксис, античный художник, нарисовавший морщинистую старуху, так смеялся над своей картиной, что умер от смеха. Действительно, Рембрандт изображен с муштабелем в руке, а слева вырисовывается неясный контур лица с длинным крючковатым носом – быть может, той самой старухи, а вовсе не безымянного философа, как полагает Декарг. В таком случае, автопортрет, написанный незадолго до кончины художника, отдает черным юмором, который был свойствен Рембрандту той поры, потерявшему все: жену, состояние, вторую жену, единственного сына, друзей, заказчиков, учеников, но при этом оставшемуся самим собой, пусть в лохмотьях и на пороге смерти, которую он и встречает смехом.

Сюда же относится и последнее наше сомнение, связанное с картиной, которую Декарг анализирует последней, подводя ею итог всему творчеству Рембрандта. Это «Симеон во храме». Проводя своеобразную антитезу между недавно разобранным «Возвращением блудного сына» и этой картиной, Декарг выстраивает логическую конструкцию, согласно которой в первом случае было «обретение», во втором – «утрата», в первом – «тепло», во втором – «холод» («холодная манера письма», «холодные краски», да и само название главы – «Холодная сторона жизни»). И холод этот есть не что иное, как холод близкой смерти художника, прочувствованный и осознанный им. Все это представляется нам совершенно искусственным. Прежде всего необходимо учесть, что «Симеон во храме» – отнюдь не последняя картина художника: она была написана около 1661 года, стало быть, до «Синдиков», до «Еврейской невесты», до «Семейного портрета» и, уж по крайней мере, за семь лет до «Блудного сына». Когда она писалась, еще были живы Хендрикье и Титус, еще и сам Рембрандт не думал о смерти – она настигнет его лишь через восемь лет. В «Симеоне» нет «холода» – ни в содержании, ни в цвете: картина написана в обычной для художника световой гамме. И если вдуматься, то никакой антитезы между обеими картинами не усмотришь, скорее наоборот, содержание их аналогично: в «Блудном сыне» полуслепой дряхлый старик вновь обретает сына и теперь может спокойно умереть; в «Симеоне» почти ослепший старик обретает младенца Иисуса, без чего, как предсказано, он не может окончить свой жизненный путь… Исходя из этого, нам представляется, что обе названные картины, как и «смеющийся» автопортрет, разобранный выше, высвечивают одну и ту же мысль, которая постоянно тревожила Рембрандта в последнем десятилетии его жизни (во всяком случае, в 1661—1669 годах) и которая дает весьма оптимистическую, а не «холодную» концовку: после всех потерь, после ухода самых близких людей, почти в полном одиночестве и на пороге смерти художник не утратил ясного понимания, что за «потерей» последует «обретение» и что обретение это – его творчество, оставленное грядущим поколениям…