Наконец, требовалось допустить, что вся сцена не может представлять собой искусного построения в ряды: это должна быть сумятица людей, взявшихся за оружие, причем оружие самое разное – пики, алебарды, мушкеты, аркебузы.

Только что отдан приказ о сборе. Знаменосец по сигналу барабанщика развернул свое знамя. Городские милиционеры выходят на площадь из нескольких улиц. Они наклонили пики книзу, чтобы легче было идти. Они выходят из узких переулков, где идти было тесно, и теперь, едва появившись из-под арок, распрямляются и поднимают оружие. Словно мелкие ручейки впадают в озеро. Они выходят на простор. Площадь становится местом слияния многочисленных потоков. Войско без мундиров, когорта волонтеров, юных и старых вперемежку, одни в беретах, другие в шляпах, кое-кто в шлемах – все выходят на площадь, проверяя свою экипировку. Рембрандт пишет сбор граждан, а не мобилизацию военных. Необыкновенно удачна мысль провести людей под аркой, чтобы застать их в тот момент, когда они распрямляются и поднимают оружие.

Сумятица? Да, но она вызвана проходом по городскому лабиринту. Каждый знает, что ему делать, и через мгновение горожане выстроятся перед капитаном Франсом Баннингом Коком, одетым в черный костюм, подсвеченный красной перевязью, и лейтенантом Виллемом ван Рейтенбургом в желто-золотом одеянии, для которых привычен этот шум, предваряющий тишину в строю.

В это же самое время Рембрандт работал над картиной, названной им «Согласие в стране», на которой он изобразил сбор всадников в латах неподалеку от льва – символа на гербе Амстердама. Этим полотном он уже в героическом ключе утверждал то же, что хотел выразить, когда писал повседневность роты бюргеров. «Soli Deo gloria» (Единого Бога славим) написал он на утесе, охраняемом хищником-символом. Неупорядоченность средневековой аллегории перекликается с сумятицей на амстердамской улице, где потоки толпы пересекаются перед величественной неизменностью архитектуры массивных колонн и огромных стен, на которых вспыхивает и гаснет солнце.

В композиции картины рота Баннинга Кока крепко стоит на земле. Она помещена в центре нескольких треугольников, обращенных вершинами кверху. Вверху же настойчиво повторяются другие треугольники – из пересекающихся пик, алебард, наклоненных навстречу древку знамени. Внизу композицию усиливают ноги стоящих людей, вверху – лязг сталкивающегося оружия. Утвердив такое количество силы, исходящей от земли, Рембрандт может через эту основную структуру вскинуть руки, мушкеты, копья, заставить бегать детей, а собаку – лаять на барабанщика. Все эти мелкие эпизоды как бы проходят сквозь вертикальную стену людей. Создается неоспоримое впечатление того, что они идут вместе, образуют группу и продвигаются вперед. Ритм тени и света подготавливает ритм марша, который сейчас начнется.

К контрасту света и тени Рембрандт добавляет еще и другие: бегущий мальчик, девочка, пробирающаяся сквозь толпу, курица, подвешенная за ноги к ее поясу – кто она, маркитантка? – пустая перчатка, которую держит в руке капитан. И совсем маленький горожанин в шлеме, чей мушкет выстрелил по его недосмотру. Ружейный огонь коснулся желтой шляпы и перьев лейтенанта, не утратившего свой бесстрашный вид. Никто и бровью не повел. Ни эта случайная оплошность, ни встречные течения, ни водоворот, ни потери – ничто не остановит сил, собирающихся воедино.

Создается общность, образованная из самых разных людей, которые словно бы и не идут вместе и думают только о своих личных делах, но все же составляют собранный воедино народ. Среди них есть педанты и растяпы, сорвиголовы и умники. Они могут быть опасны со своим оружием, не имея, по всей видимости, достаточных навыков обращения с ним. Тот юнец с пикой рискует насадить на нее прохожего, как на вертел; этот подслеповатый старичок – пересыпать пороху в мушкет; если тот паренек упадет на бегу, то рассыплет свой порох, который несет в бычьем роге. Вон тот, в глубине, что щурит глаза, должно быть, совсем близорукий. Десять, двадцать необычных, порой шутовских деталей отражают разрозненность толпы.

Никакого безрассудства, но нет и рассудочности. Никакой таинственности, но нет и ясности. У Рембрандта светотень представлена не только в живописи, она владеет и персонажами. Ибо момент, изображенный на картине, – как раз тот, когда десятки слабых источников энергии соединяются, чтобы сделаться силой, когда беспорядок преобразуется в согласованность.

Очевидно, что эта картина приносит с собой настоящее смятение. Она построена на такой силе и выражает такие истины, питается таким количеством контрастов, что пять остальных групповых портретов по сравнению с ней выглядят простенькими работами, отражающими поверхностные, неглубокие мысли. «Ночной дозор» для гражданской доблести Соединенных провинций XVII столетия – то же, чем были «Похороны графа Ораса» Эль Греко для мистицизма Толедо, чем «Мастерская» Курбе станет для парижского общества XIX века, а «Сдача Бреды» Веласкеса была для куртуазных войн века XVII. Некоторым странам сопутствует необыкновенное везение обнаружить в отдельных художниках гений, который навеки запечатлеет их в истинном свете.

По всей вероятности, рота капитана Рулофа Бикера была больше довольна картиной ван дер Хельста, чем рота капитана Баннинга Кока – творением Рембрандта. Но Рембрандт сумел создать столь сильное произведение, что капитан, лейтенант и их шестнадцать подчиненных на века завладели умами, возникнув из подвижной толпы и оставшись навсегда там, где их запечатлела картина.

Однако полотно ван дер Хельста – хорошая, сильная, тонкая картина, насыщенная красотой тканей, стали, выражений человеческих лиц, выстроенная гармоничными группами. Она гладкая, словно ее и не касалась кисть, но это всего лишь красивая внешняя сторона того, чем были эти группы горожан и что они желали показать. Напротив, Рембрандт придал своим стражам порядка такое качество, о котором они даже не помышляли. Он привнес в этот жанр чрезмерность, которой не было раньше и никогда больше не будет.

Один Франс Хальс, работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта, но в сюжете, лишенном безумств, написанном с улыбкой, но без сарказма, забавном, но без той явной насмешки, на которую решился Рембрандт, отважившийся изобразить смешное в таком мощном построении, что «Ночной дозор» стал в первую очередь картиной собрания свободных людей, то есть выражением идеала Республики. Наверняка никто ничего подобного от него и не ожидал.

В то время в мастерской сновал подросток четырнадцати лет – Самюэль ван Хоогстратен. Он хотел быть художником и станет им. Он тоже принимал участие в дискуссии, завязавшейся вокруг картины. Услышав: «Рембрандт вложил в полотно все свое воображение, но не создал портретов, которые должен был написать», Хоогстратен возразил: «Это произведение так живописно по своему замыслу, так умело создано по своей композиции, исполнено такой силы, что рядом с ним другие картины из дома Гражданской гвардии похожи на игральные карты». Он сказал это как художник, для которого картина существует прежде всего в своем идеальном качестве, а уже потом как изображение группы милиционеров.

Следовательно, в 1642 году Рембрандт имел основания полагать, что его понимает молодежь, а его труд в мастерской принес свои плоды, потому что Хоогстратен судит о живописи таким образом, потому что Бакеру и Флинку заказывают работы как мастерам, а направление мастерской получило общественное признание.

Что представляет собой природа у Рембрандта? Хаотичное нагромождение скал, сухие деревья, пещеры, дикие цветы, ручьи, реки, высокие холмы, и все они создают более или менее подвижный фон, в котором вид дерева или цветка значит меньше, чем цвет и свет, усиливающие драматическую напряженность. В эту природу помещены города, дворцы, храмы, башни, ворота, а единственными ее обитателями являются библейские персонажи.

Конечно, Рембрандт видел Амстердам. Он зарисовывал некоторые башни, колокольни, мельницы, укрепленные ворота провинциальных городков с точностью, позволяющей их узнать, но чаще – водную гладь, пастбища, по которым движется несколько лодок, – обычные для Голландии виды, которые нельзя определить. В своих рисунках и гравюрах он был прежде всего наблюдателем. Но его рисунки – это заметки. Они служат для того, чтобы сохранить в памяти детали, а не для написания пейзажа. Он брал от природы то, в чем нуждался, у него было избирательное видение пейзажа: никаких прохожих у городских ворот или колоколен, никаких кораблей в городе. И если порой можно видеть кончики мачт над крышами, суда в конце улицы, то их гораздо меньше, чем было в действительности. Рисунок Рембрандта – это поиск предмета, его изучение и обособление от всего остального. В этом плане он не был пейзажистом или, во всяком случае, отличался от своих современников и последователей, принявших на себя роль топографов церквей, домов, каналов, городской суеты. В XVII веке Голландия пережила то, что Париж познал в XIX: развитие жанра городских, сельских и пригородных сценок, выходивших из-под кисти художников, которые специализировались на изображении пасущихся стад, перехода через брод, меланхолии дюн, суматохи городских и сельских постоялых дворов, рыбной ловли или рынка.