Когда Фенеон рассуждал о живописи, он делал это, смакуя, испытывая чувственное наслаждение, но и не давал никаких поблажек бездарным художникам, издеваясь над сомнительными свойствами их произведений. Два с половиной года назад он писал о картине Казена "Комната, где скончался Гамбетта":

"Все мои коллеги из ежедневных газет выразили восхищение "тем чувством, которое мсье Казен сумел вложить в это небольшое полотно". Но нам это не совсем понятно. Нам случалось пару раз листать иллюстрированные каталоги торговцев мебелью, однако подобное зрелище не исторгло из наших глаз слез: ремесло краснодеревщиков оставило нас равнодушными"[57].

Напротив, взволнованный серией "Обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга" - семью пастелями, выставленными Дега на улице Лаффит, он писал в привычном для него замысловатом стиле:

"Приседанием своих как бы состоящих из сочленений тел женщины заполняют углубления тазов: одна уткнула подбородок себе в грудь и трет затылок; другая, выгибаясь и как бы выкручиваясь, достает напененной губкой спину и растирает область копчика. Угловатый позвоночник напряжен; руки в их вертикальном движении вниз, обнажая груди, имеющие форму больших спелых груш, погружаются в таз, чтобы намочить губку. (...) В творениях мсье Дега у кого же еще? - человеческая плоть живет экспрессивной жизнью. Линии этого безжалостного и зоркого наблюдателя, преодолевая трудности, создаваемые безумно эллиптическими ракурсами, проясняют механику всех движений; они регистрируют не только основной жест находящегося в движении человека, но и самые его незначительные и отдаленные миологические отголоски - отсюда такое безукоризненное единство рисунка..."[58]

Любовь Фенеона к живописи была почти абсолютной и даже определяла - как ни трудно в это поверить - его политические взгляды. Непонимание, проявленное буржуазным обществом того времени в отношении подлинных художников, то, что оно поощряло пошлых ремесленников, "слащавых маэстро школ и академий" и, наоборот, осуждало разных мане и моне, - все это представлялось ему доводом вполне убедительным для того, чтобы желать уничтожения этого общества. Бесстрастный Фенеон одобрял анархическую пропаганду, притом самые крайние ее формы, ту пропаганду, которая призывала к непосредственному действию, к использованию бомб. В конечном счете это, возможно, причудливо преломляясь сквозь призму его неординарной личности, отвечало неистребимой тяге Фенеона к неприметности, к поглощению небытием.

Заняв первое место на конкурсе по замещению должности редактора военного министерства в 1881 году, Ф. Ф. получил тогда в этом ведомстве его главой за год до этого, 7 января, при формировании кабинета Фрейсине был назначен скандально знаменитый генерал Жорж Буланже - один из постов в отделе набора рекрутов в пехотные части и выполнял теперь свои обязанности с привычной для него дотошностью.

На стенах своего кабинета в министерстве, между рядами зеленых папок, он повесил несколько работ импрессионистов. Кое-кого из своих коллег Фенеон обучал тому, как "быстренько накропать сонет"[59]. Позднее, когда покушения анархистов потрясут Францию, в этом же самом кабинете будут обнаружены детонаторы и пузырек с ртутью...

"Всякое новшество, прежде чем оно окажется воспринятым, - говорил Ф. Ф., - требует гибели множества глупцов. Мы очень хотели бы, чтобы это произошло как можно раньше. И в этом пожелании нет ничего от милосердия, оно всего лишь практично"[60].

Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года.

Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции "Вог", или в увеселительных заведениях - "Английской таверне", пивной "Гамбринус", "Восточном кафе". Всем им было по двадцать - тридцать лет. и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от "Парнаса" и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, "изобретателем" и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав Кан.

Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь же блестящий, сколь и неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра - тотчас пополнил ряды поклонников художника.

"Помимо того что мы считали своим долгом, - напишет он, - вести борьбу за новые идеи, было для нас и еще нечто... привлекательное, что казалось нам созвучным нашим усилиям, - это та степень статики, тот поиск возможности высвобождения абсолюта, которые характеризовали искусство Сёра... Нас привлекала математика его искусства. Возможно, юношеский задор заронил в нас почти уверенность в том, что его опыты с линией и цветом дают четко обозначенные точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Теория прерывности вполне могла иметь некоторое родство с теорией оптического смешения цветов. И художники, и поэты приходили в восторг, склонные воспринимать это именно так".

В кругах молодых литераторов, пребывавших в постоянном брожении, где за последние два года возникло множество журналов, впрочем весьма недолговечных, Сёра и неоимпрессионистов встречали с большой предупредительностью, во всяком случае с немалым любопытством. Поль Адан, который в прошлом году подвергся гонениям за публикацию романа "Безвольная плоть", признанного чрезмерно натуралистичным, продолжал проявлять живой интерес к Сёра. Наряду с Фенеоном, Каном и бальзаковедом Жюлем Кристофом, чиновником сорока шести лет, как и Фенеон служившим в военном министерстве и готовившим "Словарь "Человеческой комедии"[61], он станет одним из главных защитников искусства Сёра. Неоимпрессионизм покорил этого родственника члена Конвента Кутона. Человек с неприятным рыхлым лицом, голубовато-зелеными глазами и значком Нишан-Ифтикара в петлице, он повсюду расхваливал произведения "нео" и опубликовал о них множество статей. Но были у неоимпрессионистов, что естественно, и противники, в частности Теодор де Визева, который считал метод Сёра "еще не определившимся".

Открытие своей выставки на улице Лаффит дивизионисты решили отметить праздничным ужином в Бельвиле. К Сёра, Синьяку, отцу и сыну Писсарро присоединились Гоген и Гийомен; приглашены были и несколько литераторов, в том числе Гюстав Кан. Группа друзей отправилась туда на империале омнибуса со сквера дез-Ар-э-Метье. Ужин был организован в саду одного из ресторанов, под гирляндами, развешенными между деревьями и освещенными фонариками. Это был воскресный вечер, еще наполненный дневной жарой. Мимо проходили, обнявшись, парочки. Светлые платья девушек образовывали яркие пятна в темноте. Из ближайших кабачков доносилась музыка. Это был момент всеобщей расслабленности. Но могли ли художники забыть о своих обязанностях? Гоген, слегка озадаченный шумихой вокруг дивизионизма, размышлял над тем, что же такое "маленькая точка". Его собственный путь был другим, он это чувствовал, хотя окаменелость персонажей "Гранд-Жатт", ощущение остановленного времени, которое возникало перед полотнами Сёра, не могли не совпадать с некоторыми его навязчивыми идеями. Впрочем, он передал Сёра текст одного турецкого поэта, умершего в начале века, Вехби Мохамед Зунбул-заде, представляющий собой ряд советов живописного порядка, который обоим мог дать богатую пищу для размышлений. Во всяком случае, Сёра поспешил снять копию с трактата "текста Гогена", как он говорил, - и даже отметил в нем некоторые пассажи: