— Распорядитель людей, погибший от случайной пули, ветер дует тебе в глаза во время наших наводнений. Осенью на тебя падает дождь. Зимой на твоем лице проступает иней. Ты видишь скольжение и смену людей, и история ночует рядом с твоим пьедесталом. Скажи мне, кто из нас прав? За кого ты голосуешь, учитель?

Лассаль молчит. (Любопытная мелочь. Один из главных упреков советской критики Каверину: отчего герой его ищет ответа на свои сомнения у Лассаля, а не у Маркса? В памятниках Марксу недостатка, ведь, нет.) Но жизнь, по-видимому, голосует за Шпекторова. Шпекторов побеждает. Архимедов уходит в свои мечты или свой бред. Эсфирь, жена его, кончает самоубийством, выбросившись из окна. Архимедов тщетно ищет «морали» в окружающем его бездушном, лицемерном мире.

Есть у Архимедова область, в которой никто и ничто не угнетает его, — искусство. Он — художник, тайный, непризнанный. Здесь, в искусстве, царит свобода, здесь человек не подчиняется «ни законам, ни запрещениям». В повести Каверина говорится об искусстве и природе его очень много. Многое из сказанного интересно. Но остается, все-таки, впечатление, что «выход в искусство» был для автора выходом вынужденным, ибо только здесь, в этой сравнительно нейтральной сфере он мог предоставить своему Архимедову, а заодно и себе, свободу. Вольнолюбивые порывы Архимедова суживаются в своем значении из-за того, что он обращает их к живописи, а не к жизни, но иначе в советской книге быть не может. Это слишком понятно, чтобы требовать какие-либо объяснения. Понятно и то, что Архимедов представлен человеком, у которого «не все дома». Автор не мог бы поручить лицу здравомыслящему и положительному сказать все то, что он сказать хочет.

Эсфирь выбросилась из окна. Мысль о том, чтобы «перестроить мир», Архимедову не удалась. Веселый и трезвый Шпекторов растолковывает ему:

— Есть один только выбор — выиграть или проиграть… Или запишись на бирже труда, ты ведь когда-то служил в аптеке. Пользуйся выходными днями, учись рисовать. Может быть, придет время, когда мы позовем тебя раскрашивать наши знамена.

Кстати, Шпекторов отбирает у Архимедова сына. Ребенку будет лучше у него. Лучше «и со стороны семейно-бытовых условий, и в отношении социальной среды». Архимедов покорно на все и со всем соглашается. Последняя глава занимает полстранички. Эпиграф из Хлебникова:

— Это сквозь живопись прошла буря. «Она лежит, сломав руки, полная теней… Час сумеречный. Снег синий, голубой, белый».

Описывается картина. Изображена на полотне мертвая Эсфирь, конечно.

«Это могло удаться лишь тому, кто со своей свободой гениального дарования перешагнул через осторожность и нечестность современной живописи, которая так отдалилась от людей… Нужно было разбиться насмерть, чтобы написать эту вещь.

Цвета такие-то. Фигуры такие-то. Картон. Мас­ло: 80x120. Художник неизвестен».

Нужно было разбиться насмерть, чтобы написать эту вещь. Разбилась Эсфирь. Но фраза-то ведь относится к Архимедову. Значит, как-то победу он, все-таки, одержал! Значит, победа Шпекторова не так уже полна и прочна! Значит… впрочем, всего не скажешь. Каверин коснулся старой, великой темы о «мнимом неудачнике», темы, которая всю жизнь волновала и мучила Ибсена, например, – до его «Эпилога» включительно. Неудивительно, что эта тревожная тема в ее современном «оформлении», с отзвуками на современность вообще, пришлась в России не ко двору.

Пересказ не может дать понятия о вещи. Пересказ всегда схематичен, ибо разлагает живое создание на фабулу, замысел, стиль и другие элементы. «Художник неизвестен» хорош тем, что в нем все слито и сплетено, в нем нет отдельно слова и отдельно идеи, а одно стало другим, как бывает у подлинных писателей.

Два слова в заключение. В советской печати скажут, может быть, что «Художник неизвестен» нам нравится из-за своей «буржуазности», и будут, пожалуй, этим Каверина попрекать. Какой вздор! Кто этому поверит! Хвалить a priori то, что в Москве бранят, у нас нет ни желания, ни основания. Книге Каверина мы радуемся, как всякой русской книге, – если она умна, жива и талантлива. А бывает это не так часто.

Если бы спросить читателей «Современных записок» насчет того, что предпочтительнее: печатать в каждой книжке журнала лишь одно-два беллетристических произведения, но зато целиком, или, наоборот, давать место нескольким авторам, но с неизбежными пометками «продолжение следует», «окончание следует», «конец первой части», «отрывок из второй части» и т.д., — читатели несомненно высказались бы за печатание повестей и романов целиком. Упрек в «отрывочности» приходится слышать в беседах о «Современных записках» постоянно. Действительно, следить за какой-нибудь вещью, растянутой на год, а то и на полтора, и все в ней помнить, так чтобы авторский замысел с каждой новой главой становился все яснее, — почти невозможно. Над очередным отрывком читатели, большею частью, восстанавливают в памяти то, что из нее наполовину уже исчезло. «Да, да, припоминаю, он ведь влюблен в эту Соню…» Или: «кажется, последняя глава кончилась на том, что он во всем сознался и заснул…» Восстанавливается, в лучшем случае, фабула. Внутреннее же действие и движение, то есть самое существенное в творчестве — искажается или даже остается вовсе не замеченным.

При том методе составления номера, которого держится редакция «Современных записок», оглавление получается, бесспорно, очень содержательным и привлекательным. Но только оглавление. Чтение самой книжки вызывает досаду, как бы ни был хорош помещенный в ней материал — из-за обилия «продолжений» и «окончаний». Пожалуй, лучше было бы пожертвовать эффектным разнообразием содержания ради законченности и полноты читательских впечатлений.

Бывают, разумеется, произведения, которые иначе как в нескольких номерах поместить невозможно… Но не всегда у редакции «Современных записок» есть это оправдание. Например, в последней книжке — повесть Георгия Пескова «Злая вечность»: тридцать пять страничек и — «окончание следует». Повесть умная, интересная: неужели в толстом, увесистом томе не нашлось еще нескольких десятков страниц для нее? Или беллетристика в журнале — только придаток, приманка, а главное в нем — статьи и публицистика, на которые вся редакторская заботливость и обращена? Не думаю, чтобы это было так. Но, несомненно, редакции «Современных записок», стремящейся каждую беллетристическую вещь разрезать на несколько частей, случается порой ту или иную повесть этим и «зарезать».

Роман Осоргина «Свидетель истории», печатаемый маленькими порциями, выйдет, по-видимому, живым из испытания. Объясняется это тем, что в нем нет текучести и непрерывности развития. Роман легко разбивается на отдельные эпизоды. Каждый эпизод до известной степени самостоятелен. Очень возможно, что позднее, когда мы «Свидетеля истории» прочтем целиком, обнаружится в нем то, что теперь от внимания еще ускользает. Но и «Олень», помещенный в прошлом номере журнала, и «Побег», напечатанный в новом, представляют собой законченные рассказы. Признаюсь, мне больше по душе «Олень»… В нем больше было напряжения, больше убедительности. Даже если и не разделять всецело отношения Осоргина к тем людям и событиям, о которых он говорит, нельзя было все таки не почувствовать в «Олене» искренности и какого-то отстоявшегося, проверенного, проясненного пафоса. Здесь, в «Побеге» — все мельче. Это просто «случай». Случай необыкновенный, и рассказывает о нем Осоргин занимательно. Но обращается он главным образом к нашему любопытству. Того длительного отзвука, который оставлял в сознании «Олень», «Побег» не дает. Заключительные «буддийские» строки слишком туманны и беспредметны, чтобы его вызвать.

Закончен «Подвиг». Позволю себе отложить отзыв об этом романе до общей статьи о его авторе — Сирине. Несколькими беглыми словами здесь отделаться нельзя. Бесспорно, Сирин — замечательное явление в нашей новой литературе. Замечательное — и по характеру своему довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную словесную одаренность с редкой способностью писать, собственно говоря, «ни о чем». Когда-то Лев Шестов сказал о Чехове, что его писания — это «творчество из ничего». О Сирине можно было бы повторить эти слова, придав им смысл и оттенок, которые к Чехову относиться не могут, — оттенок несравненно большей «опустошенности», большей механичности и странной, при этом, беспечности. У нас есть многочисленные любители выискивать всюду скрытый смысл и улавливать особые «ритмы современности» в самых простых вещах. Вероятно, уловят они что-нибудь таинственно-глубокое и в «Подвиге». Между тем, этот роман, — бесспорно талантливый, — представляет собою апофеоз и предел «описательства», за которым зияет пустота. Ни страстей, ни мыслей… Мартын едет в Советскую Россию, но мог бы с тем же основанием отправиться и на Полинезийские острова: в логике романа ничего не было бы нарушено. Соня Зиланова могла бы за Мартына выйти замуж: ничего не изменилось бы. Как в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке, в любых сочетаниях: нужен для того, чтобы это было удачно, только вкус и «глаз», нужно чутье — органической же связи все равно не добиться. А чутья у Сирина много. Еще больше — умения писать так, как будто все у него льется само собой, с мастерской непринужденностью, с редким блеском… Не буду, однако, касаться темы о «Сирине вообще», оставлю ее для отдельной статьи. Тема заслуживает статьи: это, во всяком случае, — вне сомнений. О «Подвиге» скажу только, что в этом романе, — по сравнению с «Защитой Лужина» и, в особенности, более ранними вещами, — видна работа автора над стилем: реже сделались метафоры, точнее и скромнее стали сравнения, уменьшилось вообще количество эффектов… Осталось только пристрастие к особо «кряжистым» словечкам, которым, очевидно, надлежит придать языку некую черноземную сочность и полнокровность. Надо надеяться, что рано или поздно Сирин разлюбит и их.