И долго продолжалось это благотворное влияние великого композитора. Даже тогда, когда порывы первого увлечения уже прошли и Серов мог обстоятельно говорить о недостатках, какие усматривались им в произведениях Глинки, – даже и в это время он в своих письмах постоянно возвращался к произведениям Глинки и, продолжая изучать их, все больше и больше проникался его идеями и глубоким к ним уважением. В письме от 28 февраля 1843 года мы все еще находим такого рода отзывы о Глинке: «Произведения Глинки – явление слишком замечательное… Он именно своим „Русланом и Людмилою“ показал, чего не надо делать, т. е. направлением своим показал ошибочность западных современных оперистов… Во всяком случае произведения его стоят глубокого изучения, что я и делаю».

Если в заключение сгруппировать все те идейные приобретения, которые вынес Серов из знакомства с личностью и произведениями Глинки, то помимо многих теоретических вопросов, на которые Серов натолкнулся благодаря этому влиянию и разрешению которых оно содействовало, представляются весьма важными, во-первых, та сложная умственная работа и те многочисленные художественно-критические разборы, которые были произведены Серовым по поводу и под влиянием произведений и личности Глинки. Существенно важными нужно признать упражнения молодой критической мысли над такою солидною задачею, как Глинка и идейное содержание его творчества. Вторым и наиболее ценным приобретением Серова была выдвинутая Глинкою великая идея о национальном русском искусстве, которую молодой музыкант усвоил непосредственно и, так сказать, из уст самого автора. Едва ли меньшее значение имеет и тот положительный материал, в который облек Глинка свою великую идею, то есть его оперы и вся совокупность сочинений, – материал, который Серову довелось изучить с такой глубокою основательностью. Наконец, следует упомянуть и о том обстоятельстве, что под влиянием Глинки и его художественного примера у нашего композитора впервые созрело решение самому написать оперу. В предполагаемом произведении должно было найтись место для всех последних приобретений молодого композитора, для всех его тогдашних музыкальных идей.

Да, наш композитор уже начинал подумывать об опере. Первое, впрочем еще весьма робкое, упоминание о таком предприятии мы находим в письме его к г-ну Стасову от 29 марта 1842 года. Сопоставляя эту дату с временем состоявшегося незадолго перед тем знакомства Серова с Глинкою, мы убеждаемся в справедливости того предположения, что первая мысль об опере возникла у Серова именно под влиянием Глинки.

Впрочем, в письме от 29 марта эта мысль намечена еще очень нерешительно, со всевозможными оговорками и лишь в форме отдаленного проекта. Поводом к ней послужило предложение В. В. Стасова попробовать свои силы в оперной композиции; но Серов как бы отказывается от этого предложения, находя к тому много препятствий. Однако вслед за тем сознается, что и сам уже думал о таком предприятии, что у него даже имеется некоторый план и проч. Вот отрывок из этого письма:

«Из разговоров с А. Н. Серовым, – прибавляет к этому В. В. Стасов, – я узнал в то же время, что этот сюжет был заимствован из романа „Аскольдова могила“. Впоследствии, через 22 года, он послужил основою для оперы „Рогнеда“.»

Далее в том же письме наш композитор заводит речь даже о либретто для своей будущей оперы, находя, что за отсутствием готового текста ему пришлось бы написать его самому. «Разве не сделать ли так, – продолжает он, – сочинить либретто сцена по сцене, в виде таких схем, какие оставлены нам Шиллером и Гeте, и дать выполнить стихами какому-нибудь умному литератору?» Нужно заметить, что впоследствии именно так и было написано либретто «Рогнеды».

Но до осуществления этих планов было еще очень далеко. Новый проект свидетельствовал пока лишь о том, что художественные надежды композитора опять возродились и вместе с тем возродилась уверенность его в своих творческих силах. Проект в задуманном объеме не осуществился, но возобновилась творческая деятельность Серова. Он опять принялся за свои музыкальные опыты и в течение 1842—1844 годов успел написать целый ряд небольших музыкальных произведений. Так, например, в письме к г-ну Стасову от 3 марта 1842 года он упоминает о своей «Херувимской», которую прислал другу незадолго перед тем; в письме от 10 января 1843 года говорит об этюде для фортепиано «Capriccioso quasi burlesco», которая была тогда, по его словам, «почти кончена в голове, а на бумаге, чтоб не забыть, начата». В начале 1844 года он написал несколько музыкальных номеров к пьесе «Мельничиха в Марли», сюжетом которой впоследствии думал воспользоваться для оперы. Наконец, осенью 1844 года он предпринял аранжировку «Второй мессы» Бетховена, которая открыла собою длинный ряд аранжировок, составлявших главный предмет музыкальных занятий Серова в течение нескольких последующих лет, и пр.

Чтобы теперь же дать понятие о достоинстве всех этих произведений, а также в параллель к приведенному выше отзыву Глинки о нашем композиторе сообщим отзыв об этих работах Серова другого знаменитого его современника – А. С. Даргомыжского.

Это было в октябре 1844 года. Наш композитор незадолго перед тем побывал у Даргомыжского и ждал ответного визита.

Однако все эти маленькие, второстепенные работы, – каковы бы ни были достоинства их, – все-таки мало удовлетворяли Серова. Мысль об опере, раз завладев воображением композитора, с тех пор не покидала его. Первоначальный проект был скоро оставлен и как бы забыт, но мысль Серова после некоторого перерыва опять и опять возвращалась к прежнему намерению, побуждая его приняться за оперу. «Я жажду, – писал он г-ну Стасову в июле 1843 года, – серьезного, творческого занятия и как-то уже признавался тебе, что не в силах сам выдумать себе тему, – надо меня непременно натолкнуть на предмет. Я давно уже вздыхаю по своей праздности, потому что ищу писать именно на текст.» На этот раз г-н Стасов предложил взять сюжетом роман Лажечникова «Басурман», и Серов тотчас же отозвался на такое предложение самым восторженным образом. «Не знаю, – писал он в том же письме, – как мне тебя отблагодарить за предложение насчет „Басурмана“,» – и тотчас же с увлечением принялся изучать новую тему.

В середине 1844 года Серов обращался к В. Р. Зотову с просьбою написать для него либретто оперы на тему «Виндзорских кумушек» Шекспира, но Зотов отказался от такой задачи. В начале следующего, 1845 года наш композитор опять возвращается к своей идее; на этот раз он действительно принялся за оперу, воспользовавшись темою упомянутой выше «Мельничихи в Марли»…

Таким образом, можно считать доказанным, что мысль об опере окончательно созрела в голове Серова еще в эту раннюю эпоху его жизни. Поэтому все произведения, которые он успел написать до создания в 1863 году своей первой оперы «Юдифь», можно считать лишь подготовительными работами, подготовкою к осуществлению главной и основной задачи его художественной деятельности. Опера являлась заветною, высшею и, собственно говоря, единою целью его жизни; все же остальное, что в разное время довелось ему написать, было создано, так сказать, попутно и имеет лишь второстепенное значение. Серов долго берег для оперы те сокровища, которые таились в его душе, и только в оперные свои произведения вложил впоследствии все богатства своей художественной натуры. Сама критическая его деятельность, которая в нашей музыкальной литературе получила потом такое важное и самостоятельное значение, – даже она является лишь отблеском его исканий в области художественных идеалов; является лишь средством уяснить себе и другим эти идеалы, чтобы затем их воплотить в образах, вполне им отвечающих. Последнее ему удалось осуществить лишь отчасти; смерть похитила его слишком рано, далеко не дав ему осуществить все то, что мог обещать его крупный талант и к чему он очевидно был способен, если судить по тому, что он успел создать…