Другое, тоже важное влияние, которое довелось испытать Серову в Крыму, принадлежало известному Б., в то время служившему в Таврической казенной палате. Как впоследствии в 1848 году на Вагнера, так в 1845 году на Серова этот человек произвел самое сильное впечатление.
«Он не музыкант, – писал о нем Серов, – но понимает Бетховена, как следует истинному гегелисту… Он весь кипит горячею мыслию и умственную деятельность, так же как и мы, ставит выше всего… Он читал все, что мы читали (и еще много другого), много знает; но в том, чего не знает, любознателен простодушно, доверчиво, без всяких предубеждений и заносчивости… Понимает он все быстро, и память у него сильная. После беседы с ним я чувствую, что жил по-человечески, тогда как здесь все другие…» (Письмо к Стасову от 20 ноября 1845 года).
Последнее многоточие принадлежит подлиннику. В другом письме, от 5 января 1846 года, Серов характеризует своего нового знакомца столь же сочувственным образом. «Он один здесь, – говорит композитор, – беспрестанно наталкивает меня думать о внешнем, что бы мне никогда и в голову не пришло…» Словом, впечатление было, по-видимому, чрезвычайно сильно, и дело дошло даже до того, что под руководством Б. Серов принялся изучать «Феноменологию» и «Логику» Гегеля. Когда же г-н Стасов выразил по этому поводу свое удивление, то наш композитор с шутливою хвастливостью отвечал, что этому удивляться нечего, что он способен заниматься всем, чем угодно, «даже иногда казенными делами».
Впрочем, влияние Б. продолжалось не очень долго, и, по словам В. В. Стасова, сближение обоих молодых людей прекратилось в следующем, 1846 году. Это было, конечно, понятно, ибо жизненные цели и направление новых друзей представлялись уже слишком несходными…
Что касается музыкальных занятий Серова в крымский период его жизни, то, не считая разных случайных и второстепенных работ, все внимание его было направлено, особенно в первое время, главным образом на оперу, задуманную и начатую еще в Петербурге. Уже в письме от 20 ноября 1845 года он писал Стасову, чтобы тот поторопился с присылкою ему французского либретто «Мельничихи в Марли», без которого он чувствовал себя «связанным по рукам и по ногам». В том же письме Серов мечтает даже о том, где и когда его опера увидит свет. «Мельничиха» дойдет в Петербург, – говорит он, – не иначе, как побывав на сцене у меня, в Симферополе, или в Севастополе… Это было бы для меня тем лучше, что хорошо выступить на петербургскую сцену с какою-нибудь готовою репутациею, не говоря уже о том, что я могу на опыте поверять сам себя и улучшиться, что в Петербурге было бы не так ловко…», и проч.
Однако, вработавшись в свою оперу, он скоро убедился, что мечты об окончании ее по меньшей мере преждевременны. Сначала, именно, он стал замечать, что обстоятельства, помешавшие ему в 1845 году «наложить дерзновенные, неопытные руки на такой милый сюжет, как „Мельничиха“», случились очень кстати, потому что если бы он и не наделал тогда больших промахов, то все же «для технического исполнения было рано, слишком рано!» Затем, по мере расширения и развития понятий композитора об опере и ее настоящих задачах, его работа стала подвигаться все медленнее и медленнее. В письме к Стасову от 30 августа 1846 года он объясняет замедление своих работ именно этими соображениями.
«Я стал, – говорит он, – несравненно строже к себе, и, следовательно, работы идут еще медленнее, чем прежде: я ничем не доволен, завтра все брошу в печь, что написал сегодня, и в целую неделю выработаю иногда несколько строк. Иначе невозможно теперь, по крайней мере мне так кажется. Блаженное время, когда композиторы пели, как птички Божии, так же приятно и так же бессознательно, я думаю, никогда не вернется… Обдумывание сюжета, характеров, таинства контрапункта и оркестровки естественно должны были развиваться на счет непринужденной, ни о чем не заботящейся мелодичности…»
Не вдаваясь в подробности его тогдашних музыкальных замыслов, мы здесь заметим только, что планы его становились очень широки и, постепенно усложняясь, должны были наконец представить собою коренной и всесторонний антитезис тогдашней оперной музыки.
«Только не рано ли это в России? – соображал он. – Мне заранее чрезвычайно интересно, сколько прений и толков, даже в нашей сонной публике, возбудит реформа, которую я обдумываю исподтишка! С каким ожесточением бросятся эти хищные коршуны щипать мою бедную „Мельничиху“.» (Письмо к Стасову от 4 апреля 1846 года).
Немудрено, что при такой широте замыслов задуманная опера вряд ли имела шансы скоро увидеть свет, если только вообще были надежды на ее окончание…
Крымский период жизни Серова отмечен также довольно большим числом таких полусамостоятельных музыкальных работ, как фортепианные аранжировки, оркестровые переложения и т. п. Нечего и говорить, что предметом этих работ были всегда лишь вещи классического репертуара, преимущественно же произведения Бетховена. Что же касается цели этих работ, то, по словам г-на Стасова, они по большей части не предназначались для издания.
«Помогая друг другу в постижении, критической оценке, в серьезном изучении всего, что в музыке создано лучшего, мы чувствовали необходимость узнать во всей полноте великие музыкальные произведения, исполнять их на фортепиано, не выпуская ни одной ноты партитуры. А. Н. Серов взял на себя задачу делать для этого фортепианные аранжировки… В течение 10—12 лет… им аранжирована большая часть важнейших музыкальных созданий последних 80 лет».
Что касается достоинства этих работ Серова, то о нем свидетельствует, например, следующий отзыв Листа. В 1847 году Серов послал ему фортепианную аранжировку увертюры «Кориолана». В ответ на это великий пианист прислал нашему композитору письмо, в котором говорит следующее: «Ваша фортепианная партитура делает величайшую честь вашей художественной совести и свидетельствует о редкой и терпеливой способности, необходимой для того, чтобы хорошо выполнять подобные задачи». Не менее удачны были и оркестровые переложения Серова. Одна из таких работ, именно переложение для оркестра сонаты Бетховена ор. 30, № 2, была удачно исполнена на университетских концертах в 1848 году и, к большой радости Серова, имела очень хороший успех.
Была еще одна вещь, которую написал Серов – тоже за время своей службы в Симферополе, – вещь вполне самостоятельная и вовсе не из числа мелких или второстепенных. Писавши ее, Серов придавал ей большое значение и заранее уведомлял Стасова «об этой собственной и очень непростой вещи», давая этим понять важное значение ее. Наконец, вместе с письмом от 29 июня 1847 года, он прислал другу эту много значащую для него работу; ею оказалась «Фантазия для оркестра на 2-ю идиллию Теокрита». Это было первое самостоятельное произведение Серова для оркестра, и, отправляя его, он ужасно тревожился о том, как же отзовется об этой вещи г-н Стасов. Более чем когда-либо его одолевали в этот раз всевозможные сомнения, опасения и неуверенность в своих силах.
И не напрасно он тревожился. В этом произведении, более чем во всяких аранжировках, транскрипциях и тому подобных работах, приходилось проявить не только талант, но множество технических знаний и основательное знакомство с теорией. А систематических знаний по теории у Серова все еще не было.
Недостаток этот не мог, разумеется, не отразиться и был даже слишком заметен в новом оркестровом опыте.
Неудача эта произвела на композитора подавляющее впечатление. Ему шел уже 28-й год, а дело останавливалось все еще за недостатком теоретических, то есть общеобязательных для всякого музыканта, знаний. Поистине, было от чего прийти в отчаяние! Его талант порывался проявить себя в произведениях, достойных его, голова была полна обширных музыкальных планов, требовавших осуществления, он чувствовал себя созревшим для серьезной творческой деятельности. И в такое-то время приходилось, оставив сладкие мечты о гордом творчестве, забыв и свой возраст, и все остальное, – приходилось просто-напросто пойти в школу, записаться в смиренные ученики к какому-нибудь мастеру вроде г-на Гунке и у него поучаться той мудрости, которую он знал так обстоятельно, но которой не знал творец живой, настоящей музыки, образцы которой он дал потом в «Юдифи», «Рогнеде» и «Вражьей силе»!..