"В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал:

"Театральная маска -- как правило -- обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М.-Л, 1931. С.78-79).

Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна:

история до 1917 года 88

"Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны -- если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий -- по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит -- нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, -материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены -- каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).

Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него -- столы, стулья, кровати, шкапы -- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой -пластическая статуарность" (Там же. С.47).

Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность -люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя

Мейерхольд о семиотике театра 89

зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).

Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:

"Сценический ритм, вся сущность его -- антипод сущности действительной, повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. -- М., 1919).

Семиотическим соотношением нескольких каналов -- слухового и зрительного -- интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел обратить внимание на то, -- пишет С.Болконский, -- как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.163).

У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело -такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный -- из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать" (Там же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как мно

история до 1917 года 90

гоканальность -- зрение/слух, так и многоязычие -язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. -- Л.-М, 1925. С.76).

Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: "Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится:

поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со К. С. Станиславским.

Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году: "Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер -- это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются" (Блок А. О театре // Собрание сочинений. -- Л., 1936. -- Т.12. С.28). Это точка зрения одной вербальной линии театра.

Соответственно А.Блок занижает зрительскую роль для театра: "когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет че