Тебе, о Ричард, Сердце Льва,

И вам, о королева!

Ричард и Матильда не слушают, говорят с баронами. Бертран бросает виолу на пол.

Бертран

(в публику)

А Перигорд сгорел и Аутафорт разрушен!

Занавес.

1922 г.

Послесловие.

Если б я был дерзок, я бы назвал свою трагедию романтической. Но я не решаюсь: слишком ответственно звучит это слово, слишком оно мне дорого. Для меня романтизм — это раньше всего буря и натиск, не чувствительный, не слезливый, а бешеный и победный. То, чего нет в русской литературе, то, чему я учился, учусь и всегда буду учиться на Западе. У нас «романтиком» окрещивают любого, не разбираясь. Стоит писателю поговорить о чувствах, об идеале поплакать — он романтик. Или, наоборот: если пишет автор о хулиганах, о разбое, об убийстве — он романтик. Но не чувств требую я, а страстей, не людей, а героев, не правды житейской, а правды трагической. Да, я знаю, герои моей трагедии, рыцари и трубадуры XII века, на самом деле были просто зверьми, жестокими и бесчестными. Тем хуже для них. Тем почетнее моя задача: из низкого создать высокое, из зверского — трагическое. Я не стремился к точной исторической правде, к воспроизведению быта. Сестру я сделал женой; из четырех братьев двух убрал, потому что они не были нужны мне; старик король, узнав о смерти сына, умирает у меня на месте, а ведь история говорит, что он прожил еще шесть лет. Больше того, я обогнал исторический процесс на добрую сотню лет. Усиление королевской власти и ослабление феодальных магнатов, едва начавшееся в XII веке, у меня уже приходит к концу. Что ж? История — материал, я могу лепить его, как мне угодно. Все: быт, историю, житейскую правду — я принес в жертву трагическому действию. Такой произвол на Западе законен и поныне. А в России от писателя требуют, чтобы он был историком и политиком.Но не истории хотел я учить зрителей, а трагедии человеческих страстей! Нигде психология и реализм не оказали столь разрушительного влияния, как на сцене. Театр, по самому своему существу, чужд мелочного быта и тонкой психологии. Он в действии. Но в России учат, что надо стремиться к верному изображению настоящих будничных чувств, «реальных» людей. И вот вместо Шекспира, Расина, Гюго в нашем театре царит тончайшая, но нуднейшая психологическая жвачка Чехова. Зато это «верно», это «правдиво», и это — ничто другое! — привело театр к гибели. Все кричат о кризисе драматургии — и все ставят умные драмы без всякого действия, с завалом быта и настроений. Или — модернисты, футуристы, имажинисты — пишут пьесы с кунштюками, которых никто не ставит, потому что они годятся для всего, только не для театра. Можно изгнать с грехом пополам законы трагического сюжета из романа, из повести, но не из театра! Ибо быт, психология, образы, словесные и сценические трюки — все должно быть подчинено в театре интриге. Потому что можно вводить какие угодно новшества, но есть законы театрального действия, которые преступить нельзя. Трагедия должна быть трагедией! И вот, приступая к пьесе в стране, где не знают и не хотят знать театра, я ударился сознательно в другую крайность. Вместо театра настроений, голого быта, голых фокусов я попытался дать театр чистого движения. Быть может, получилось голое движенье — не беда! Мелодрама спасет театр. Фальшивая литературно, она сценически бессмертна! А для меня сценичность важна прежде всего. Пусть литераторы придираются к моей пьесе — их мнения для меня не существуют. В этой трагедии я, еще в большей степени, чем во «Вне закона», очистил действие, оголил его. Не только стиль литературный пострадал на этот раз, я сгустил действие в ущерб диалогу, второй непременной основе театра. Это недостаток. Но я начинаю. И начинать надо, отталкиваясь от современного театра, перегибая палку в другую сторону. Традиций русских нет; учителей у меня в России не было. А рабски брать с Запада я не хотел. Тяжкая опасность грозила мне: а не будет ли эта пьеса звучать как перевод? Всеми своими силами избегал я этого. Не мне судить, избежал ли. Трудно в России писать трагедию. И величайшая трудность: чем писать ее? Прозой? Но в прозе патетические места звучат тускло. Стихами? Но какими? Официально принят пятистопный ямб. Но почему? Кем оправдан он? «Борис Годунов» — чисто литературная драма, не сценическая. Пятистопный ямб для сцены, по-моему, непригоден. Он тяжел, мешает актеру. Пора признать, что литературным стихом писать пьесы нельзя. И вот к нему я пришел; это опыт, не настаиваю на нем. Трагическую выспренность дает ямб. Но пятистопность тут ни при чем. Я писал «Бертрана де Борна» «прозой» и «свободным ямбом», разбивая его на строчки в зависимости от интонации, от сценической фразы. Иногда я вводил даже анапесты или хореи для вящего ударения. Это не проза, не стихи, а сценическая речь, местами ритмическая. Я слышал актера, когда я писал свою пьесу. И моя разбивка на строки произвольна. Я слышал так — актер может услышать иначе: пусть изменяет мои строки. Стих мне не дорог. И еще одну особенность пьесы хочу подчеркнуть. Особенность, характерную для нее одной. Я попытался найти трагическую кару, сильнее смерти. И потому-то после сильного напряжения четвертого акта я в пятом ослабил внешний эффект, ослабил внешнее действие. Но я хотел сделать кару глубже, эффект не столь ярким, но более действенным. И здесь не знаю, удалось ли мне это. Я написал свою пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог написать я ее. Но не в том грубом смысле, в каком принято понимать «отражение эпохи». Трагедия собственности Бертрана, трагедия его свободы не есть трагедия нашего русского мещанина, у которого отняли мебель. Трагедии двух героев сплетаются у меня в одно трагическое действие: трагедия человека, борющегося с государственной властью, и трагедия человека, стоящего у этой власти.

Бертран хочет вернуть свой замок наперекор времени, которое отдало феодальные замки королю, а Генрих хочет стать королем и хочет быть счастливым. И Бертран гибнет, потому что «время сильнее человека», а Генрих гибнет, потому что «король не может быть счастливым». Я не мог написать эту пьесу до революции. И не боюсь я того, что люди, делавшие материалистическую революцию, — герои, а не люди! — осмеют меня (в лучшем случае). Они — герои! — отрицают героев, требуют реализма, дидактического и простого. Я это знаю. Но знаю и другое. Пройдут года, и то, что теперь звучит будничным, станет высоким и прекрасным. Знаю, что нынешние люди, отрицающие героев, станут героями. Знаю, что штурм Кронштадта, и взятие Перекопа, и ледяной поход Корнилова, и партизанская война в Сибири будут выспренне воспеты, как подвиги нечеловеческого героизма. Эти песни и трагедии не будут нисколько похожи на то, что происходило на самом деле, на историческую правду. Но они будут прекрасней исторической правды.

Впервые: «Город. Литература. Искусство. Сборник первый», Пб., Графические мастерские

Академического издательства, 1923 г. Печатается по тексту: Лев Лунц. Вне закона.

СПб., 1993 г. С. 98 – 140.

В качестве прототипа главного героя, чьим именем названа пьеса, взят реальный исторический персонаж, провансальский трубадур Бертран де Борн, однако жизнь и деятельность его в значительной мере преображены, в чем признается и автор (см. послесловие к пьесе). Но именно этот зазор между исторической действительностью и художественной реальностью позволяют судить об эстетических и нравственных идеалах Лунца, о типе характера, которому он отдаст предпочтение, и модели поведения, этим характером продиктованной. Реальный Бертран де Борн был рыцарем и певцом. Сначала, поссорив принца Генриха (будущего Генриха III) с его отцом, королем Англии Генрихом II, он участвовал в войне между ними. Впоследствии принимал участие в распрях между Генрихом III и Ричардом Львиное Сердце (до этого воевавшим против отца на стороне брата). Когда вступивший на престол Ричард вернулся из крестового похода, Бертран де Борн в сочиненных им сирвентах пытался разжечь новую распрю и заставить его отомстить французскому королю Филиппу Августу. В конце жизни Бертран де Борн принял монашество. Однако у Лунца герой выступает неколебимым поборником свободы и независимости, а не любителем войны, каким его видели современники. Герой Лунца идет против устоявшегося общего мнения, пытается сломать коснеющие формы бытия. В письме А. М. Горькому от 22 сентября 1922 года Лунц говорит: «Тема, давно меня занимавшая: борьба человека, героя — с временем, с историческим процессом, и гибель этого человека. Главнейшая трудность, которую я пытался преодолеть: героя постигает кара сильнее смерти; он гибнет, но гибель его не в смерти, — а как раз в том, что он остается жив» (Неизвестный Горький 1994, с. 143). Выбор главного героя (либо интерес к его историческому прототипу) определен, по всей видимости, и тем, что о нем неоднократно упоминал Данте. Такие упоминания есть и в «Божественной комедии», и в трактате «Пир», и в трактате «О народном красноречии», русский перевод которого рецензировал Лунц в то же время, когда работал над трагедий. Немаловажно и то, что сирвенту Бертрана де Борна свободно перевел А. А. Блок для своей драмы «Роза и крест». Следует также отметить, что в качестве прототипа одного из второстепенных героев Пэйре выступает также реальное лицо, трубадур Пейре Видаль, сын меховщика. О времени работы над пьесой можно судить по сведениям, сообщенным в письмах Лунца. Так 22 сентября 1922 года он писал А. М. Горькому: «У меня большая радость. Я кончил, наконец, после девятимесячной работы свою новую трагедию. По общему мнению, она лучше, чем «Вне Закона». Я доволен ею, но все же считаю, что первая была острее. Эта, правда, грамотнее, законченнее, но нет в ней дикого (может быть, бестолкового) напора. И она насквозь романтична. <...> Впрочем, так, «своими словами», трудно передать содержание. Если не удастся самому привезти, непременно пошлю Вам пьесу по почте. На напечатание здесь не надеюсь: все хвалят мои пьесы, и никто не печатает» (Неизвестный Горький 1994, с. 143). Об окончании работы над пьесой Лунц сообщает также в письме Н. Н. Берберовой от 29 августа 1922 года. Вероятно, с оглядкой на эти письма в журнале «Новая русская книга» (Берлин, 1922, № 9) в разделе «Писатели» было помещено сообщение: «Лев Лунц, «серапионовец», закончил трагедию «Бертран де Борн». Что касается формы, избранной для пьесы, тут не обошлось без недоразумений. Наиболее полно свой взгляд на проблему романтической трагедии, ее специфику (отметив при этом отличие речи литературной от речи сценической) автор высказал в послесловии к пьесе. Однако, по всей вероятности, основываясь на фразе из письма Лунца к H. Н. Берберовой от 29 августа 1922 года «написал новую трагедию в стихах» (Берберова 1953, с. 169), В. Ф. Ходасевич воспринял её, как пьесу в стихах. Разъяснению недоразумения и новому уяснению авторской позиции посвящено письмо Лунца А. М. Горькому от 26 февраля 1923 года: « Ваше письмо, дорогой Алексей Максимович, нисколько не огорчило и не изумило меня. Дело в том, что мнение Ходасевича я знал вперед. Ходасевича я высоко ценю и чрезвычайно уважаю его сужденья. Он, может быть, лучший сейчас ценитель стихов. Но ведь все это сплошное недоразумение! « Бертран де Борн» не написан стихами. Об этом я говорил в предисловии и не устаю повторять это всюду. Спору нет, что, с точки зрения стиха, « Б. де Б». отвратителен (я не унижаюсь). Я стихов писать, вообще, не умею, двух строк скомпоновать не могу. Но ведь пьеса, театральная, не пишется ни стихами, ни прозой»! (Неизвестный Горький 1994, с. 147-148). В письме H. Н. Берберовой от 30 сентября 1922 года Лунц сообщает о том, как восприняли его новое произведение в Петрограде: «Новая моя трагедия произвела фурор. Я теперь знаменитый драматург и проч.» (Берберова 1953, с. 170). На предложение А. М. Горького опубликовать пьесы «Бертран де Борн» и «Вне закона» в журнале «Беседа» — рукописи долго не доходили и пришлось высылать их несколько раз — Лунц отвечает: «Спасибо Вам большое за похвалу, верней, за поддержку. Нечего и говорить, что я согласен на печатанье в Вашем журнале, тем более, что здесь меня не печатают. Если можно, очень прошу раньше напечатать «Вне закона». Я все-таки считаю, что эта пьеса лучше и интересней, хотя «Бертран» и написан чище» (Неизвестный Горький, 1994 г, с. 147). Отклики на пьесу появились в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 22, 5 июня, с. 8) и двух номерах журнала «Книга и революция» (1923, № 2, с. 6; 1923, № 3, с. 46, 78-80).