Впрочем, проблема сужения границ фантастики не исчерпывается различением ее условной и безусловной разновидности. Есть еще один аспект, который в современной критике часто носит имя различение понимании фантастики как жанра и как метода.

Проблема, с которой столкнулись и Стругацкие, и Шмалько и другие авторы, увидевшие, что формальное определение фантастики необходимо сузить, заключается, собственного говоря, в том, что они привыкли распространять эпитет "фантастический" на все литературное произведение целиком. В этом случае большие сомнения вызывает, скажем, отнесение к фантастике романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день". То, что роман содержит именно фантастические мотивы, сомнений не вызывает. Космические полеты и встречи с инопланетянами несомненно сознательно вводились автором в ткань романа как фантастические," более того - они фактически были заимствованы из других научно-фантастических произведений. Но, тем не менее, весь роман в целом назвать фантастическим нельзя - хотя бы потому, что фантастические мотивы являются в нем побочными, и большая часть повествования обходится без них. Итак: о фантастичности отдельных мотивов романа можно судить с уверенностью, но при попытке диагностировать фантастичность всего романа в целом немедленно возникают непреодолимые сомнения.

В современной литературной критике принято различать понимание фантастики как жанра и как метода. Речь идет именно об этом - жанр характеризует целое литературное произведение, в то время как метод может использоваться в самых разных жанрах наряду с прочими. Границы жанра не могут быть чрезмерно широкими. Об этом говорит Цветан Тодоров: "Невозможно себе представить жанр, охватывающий все произведения, содержащие сверхъестественное, в таком жанре оказались бы произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом эти произведения, объем этого понятия шире"22). Однако сказанное Тодоровым не означает, что мы вообще не можем выделить сверхъестественное, содержащееся во всех этих произведениях. Смысл понятия фантастики становится гораздо более ясным и непротиворечивым, если предмет этого понятия ограничить тем самым "элементом необычайного", который вводится в те или иные литературные произведения. Если данный элемент становится в эстетической системе центральный, то он окрашивает весь текст в фантастические тона, и тогда обо всем тексте можно говорить как о фантастическом. Следовало бы вполне согласиться с мнением Ю. И. Кагарлицкого, утверждавшего, что о фантастической литературе следует говорить, только если "фантастическому образу или фантастической идее подчиняется все в произведении"23). В принципе, исходя примерно из этого же критерия, В. М. Чумаков ввел различение "формальной" и "содержательной" фантастики24). Под "формальной фантастикой" Чумаков понимает произведения таких писателей, как Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Брехта в которых фантастический элемент выполняет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например, функцию усиления экспрессивности. По сути, это означает, что мы в рамках художественной литературы должны различать "фантастику" и "фантастическую литературу". Под фантастической литературой следует понимать то, что Чумаков называет "содержательной фантастикой", т.е. корпус текстов, которых можно по введенному Кагарлицким критерию отнести к фантастическим, текстов, в чьей поэтике фантастическое занимает доминирующее положение. Фантастика представляет собой более широкое понятие - это совокупность фантастических элементов, используемых в произведениях искусства и литературы, в том числе и нефантастической литературы.

Конечно, измерить степени "центральности" фантастического в поэтической структуре произведения бывает далеко не всегда возможно, и четко разграничить "формальную" и "содержательную" фантастику нельзя, в этом вопросе по факту приходится руководствоваться сложившимися в истории литературы маркерами литературных течений. Зато выделять фантастическое на микроуровне, т. е. оценивать фантастичность отдельных образов, идей или других элементов текста можно с гораздо большей определенностью - особенно, если помнить, что не бывает фантастического самого по себе - оно возникает только при сопоставлении с конкретным взглядом на мир, который нужно иметь смелость выбрать.

Нам представляется, что введенное Чумаковым различение "формальной" и "содержательной" фантастики в сочетании с введенным выше различением фантастики условной и безусловной вполне удовлетворительно разрешает трудности, связанные с границами жанра. Чтобы фантастика существовала не только как метод, но и как жанр, т. е. чтобы она была характеристикой целостных художественных произведений, а не отдельных пластов в них, необходимо выполнение двух условий: чтобы фантастическое изначально замышлялось автором как вымысел, не соответствующий реальности, и чтобы фантастическое сознательно позиционировалось автором как приковывающий внимание эстетический центр произведения. Если воспользоваться уже введенной нами терминологией, сказанное означает: фантастика становится жанром, когда является безусловной и содержательной. Безусловная содержательная фантастика - фантастика в чистом виде. в узком смысле. Во всех остальных случаях мы имеем дело с "фантастикой в широком смысле", т. е. с периферийными экземплярами обозначаемого этим понятием класса феноменов.

В завершении это главы мы бы хотели остановиться на вопросе, вызывающем довольно значительные трудности при литературоведческом анализе - это на вопросе соотношения фантастики с аллегоричностью. Литературоведческие представления о фантастическом возникли на основе анализа сложившихся жанров современной фантастики. Именно поэтому аналитическая мысль часто заходит в тупик, когда ей приходится сталкиваться с более ранними формами литературы, которые неотличимы от фантастики при любом более или менее формальном определении последней, но обладают очень серьезными жанровыми отличиями от нее. Наиболее частый пример такого сходства-различия - это басни, притчи, и любые другие литературные жанры, в которых причудливость образов и сюжетов объясняется задачами иносказания или метафоры.

По мнению Цветана Тодорова, если фантастическое объясняется просто как метафора или аллегория неких реалий, значит оно уже не фантастическое. Мнение это разделяют многие пишущие о фантастике авторы. Например, Александр Осипов считает, что "от фантастики следует отличать художественную условность, которая в чем-то близка фантастике, но использует метафорический строй условных образов и символов, чаще всего в иносказательном качестве"25).

Мы позволим себе не согласиться с этим коллективным мнением. Свойство аллегоричности относится не столько к содержанию текста, сколько к отношению этого содержания к действительности, которое оценивается в рамках интерпретации, являющейся вторичной по отношению к непосредственному восприятию текста. Вторичность интерпретации хорошо видна даже в композиции текста басни: отдельно от основного текста в баснях помещается мораль, которая помогает расшифровывать иносказательность. Аллегорический смысл невозможен без буквального, который всегда выступает перед читателем раньше аллегорического. Сначала мы видим сюжет басни, и только потом вычисляем его моральное, иносказательное значение. У любой аллегории есть буквальное содержание, у которого хотя бы в минимальной степени имеется момент самодостаточности, и в силу этого буквальное содержание аллегории можно рассматривать как фантастический сюжет. Басни Эзопа, Лафонтена или Крылова это, не в последнюю очередь, просто истории про говорящих животных. Конечно, может быть, басню нельзя назвать фантастическим произведением, но это произведения с фантастическими элементами. Что же касается собственно фантастики, то очень часто фантастические произведения интерпретируются как более или менее сложные метафоры действительности. Правда, применительно к научной фантастике об этом обычно забывают, о чем вполне резонно говорит А. Ф. Бритиков: "И ученые и литераторы зачастую отказываются понять метафоричность, условность научно-фантастической идеи, хотя прекрасно сознают условность художественного образа в литературе реалистической"26). Для сатирической фантастики это очевидно. Натаниэль Готорн был склонен истолковывать свои фантастические новеллы в морально-аллегорическом ключе, за что был критикуем Борхесом, считавшим, что новеллы Готорна от этого только проигрывают. Братья Стругацкие говорили, что фантастические образы для них - лишь "вешалки", на которые они вешают рассуждения о проблемах, представляющихся им действительно важными. Александр Грин, как следует из воспоминаний современников, обижался, когда его произведения называли фантастическими, требовал, чтобы их считали символическими, объяснял, что полет человека в романе "Блистающий мир" - лишь символ полета души. Исключать на этом основании творчество Грина из общего корпуса российской фантастической литературы - значит создавать крайне искусственную классификацию.