А руки у него, особенно кисти, необыкновенные: они не знают напряжения, мягкие и свободные, очень пластичные, они свободно подчиняются ему. Василий Иванович владеет жестом в совершенстве.

Качалов работал над ролью Гамлета не только на репетициях, но и дома: искал голос, движения, жесты, внутренние куски роли. Долго искал, какой должен быть смех Гамлета в сцене встречи с актерами в «мышеловке», в сцене «Быть или не быть?». Упорно искал ритм шагов идущего в мучительном раздумье Гамлета — человека, сжигаемого жестокими мыслями. На репетициях он шел с низко опущенной головой, в лирическом раздумье. Однако уже на первом спектакле сцену «Быть или не быть?» Качалов играл с поднятой головой, глаза его горели, глядя пытливо вперед.

Так по многу раз и подолгу искал и проверял себя, чтобы найти то, что будет строго правдиво, искренне, от души.

Сумел ли артист осуществить свой замысел? Полностью нет. Критики сходились во мнении, что Качалов нарисовал совершенно новый портрет принца датского, сведя его с привычного пьедестала, на котором он стоял несколько столетий. Зрители любовались вновь рожденным Гамлетом с чеканным лицом аскета и философа, переживали его тяжкую трагедию—трагедию человека большой воли и великих мыслей, однако понявшего всю безысходность, постигшего, что «распалась связь времен».

Однако сам Качалов был не удовлетворен собой, его печалило то, что не удалось перенести на сцену всю тончайшую человечность намеченного образа, в некоторых сценах он казался себе статичным, тяжелым, слишком театральным и оттого лишенным непосредственности чувствований.

Что это — чрезмерная требовательность к себе?

Или правдивый голос искусства, который улавливали чуткое ухо и сердце художника?

Истина в данном случае находится где-то на золотой середине. Качалов—Гамлет поднялся еще на несколько ступеней к вершинам мирового театра, но все же пока еще не достиг полного совершенства.

Это удалось ему несколько позже, когда пришлось исполнять роль принца датского не на фоне символических декораций, а в стенах настоящего древнего замка.

Пламя гражданской войны пылает над Украиной. 1919 год. Группа артистов Художественного театра гастролирует в Харькове. И вдруг в город врываются белые войска.

Под натиском Красной Армии белые отступают. С собой они увозят «трофеи», в том числе и культурные ценности. А что может быть дороже театра, которым гордится вся Россия?

Качалов, Книппер-Чехова, Германова, Тарханов, Александров и другие выдающиеся артисты Художественного театра оказываются отрезанными от родной Москвы. Начинаются скитания по южным городам, затем смерч войны уносит дальше и дальше — за пределы родины.

Куда?

Намечалась поездка в Милан. Итальянская кинофирма предложила русским артистам сниматься в фильме по пьесе К. Гамсуна «У жизни в лапах». Из черноморского порта Поти артисты выехали на пароходе в Италию. Путь лежал через Турцию, где следовало получить итальянские визы. Но в Константинополе выяснилось, что до Милана добраться не удастся: консул не дал виз.

В труппе было тридцать шесть человек. Некоторых сопровождали семьи. Средства к существованию иссякали. А в Турции русской труппе играть было негде, да и не для кого.

Тогда порешили отправиться в Болгарию. Авось там удастся работать; во всяком случае, среди братского славянского народа жить легче.

Встреча превзошла ожидания. Болгары радушно приняли «художественников». Уже первые концерты с участием Качалова прошли с огромным успехом. Затем были показаны спектакли «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Братья Карамазовы». Появилась возможность начать репетиции «Трех сестер». Как обычно, Качалов играл барона Тузенбаха, Книппер-Чехова — Машу.

Нет, обычность была утеряна. Отрыв от родины, от привычных условий работы, от всего, что связывало со своим театром, напомнил о себе неожиданно на репетициях «Трех сестер». Случай этот прозвучал как первый тревожный сигнал.

Как известно, в заключительной сцене спектакля с улицы доносится марш — играет военный оркестр. Под эту музыку Маша произносит полные глубокого «чувства прощальные слова: «Уходят наши. Ну что ж… Счастливый путь!»

Простые слова и простая музыка.

Но всякий раз это место пьесы очень трогало публику, и актриса произносила свои слова с горячим волнением. И вот в этой столько раз играной сцене вдруг прозвучал болгарский марш. Оркестр местного театра не мог исполнить то, что игралось в Художественном театре: в Софии не было нужных нот.

Книппер-Чехова утеряла привычное сценическое состояние. Решающая сцена спектакля ей не давалась: едва слышались звуки «не той» музыки, голос актрисы срывался, терял обычную выразительность.

Качалов и художник Гремиславский нашли выход из положения. Исключительно тонкий слух и хорошая музыкальная память позволили им по памяти напеть и насвистать марш из «Трех сестер». Болгарский дирижер его записал. Так удалось восстановить ноты. «Настоящий» марш сыграли для Книппер-Чеховой — сюрпризом, чем тронули актрису до слез.

Пребывание группы артистов Художественного театра в Софии оставило заметный культурный след. Болгарские театры учились творческому методу «художественников», начали ставить у себя чеховские пьесы.

С не меньшим успехом прошли спектакли в других балканских странах. Москвичи побывали в Белграде, Загребе, Люблянах, Блёде. К тому времени в репертуаре добавилась пьеса «На дне», в которой Качалов по-прежнему играл роль Барона.

Затем гастроли в Вене, в скромном помещении «Штадттеатра». Несмотря на несомненный художественный успех, тут пришлось испытать материальные неудачи.

Новый, 1921 год встретили в Праге. Столица Чехословакии очень приветливо отнеслась к московским артистам, состав которых пополнился талантливыми Болеславским и Хмарой. Благодаря им появилась возможность поставить «Гамлета» с Качаловым в заглавной роли. Режиссеры Болеславский и Литовцева, художник Гремиславский превосходно осуществили эту работу. Премьера состоялась в своеобразных условиях — в старинном замке возле Праги. На премьере среди многих почетных гостей присутствовал знаменитый немецкий актер Сандро Моисеи. С того дня между ним и Качаловым завязалась близкая дружба на всю жизнь.

Гамлет — Качалов покорял зрителей чертами, которые в образе шекспировского героя были несколько необычны. В нем было меньше трагичности, но больше романтизма, он трогал своей душевной патетикой и одновременно простой человечностью.

После Праги московские артисты гастролировали в Берлине. Здесь Качалов часто выступал с концертной программой, впервые начал читать «Скифы» и «Двенадцать» А. Блока.

Из Берлина «художественники» дважды выезжали в Данию, Швецию и Норвегию. Там они также были желанными гостями.

Успех ширился. Импресарио предлагали устроить длительные гастроли в Америке, Англии, Скандинавии. Сулили славу, деньги.

Однако Качалов и большинство его товарищей отвергли все эти предложения. «Впереди у нас должна быть только Москва!» — убежденно говорили они.

Честное, мужественное решение! Надо ли доказывать, что вызвано оно было неизбывной любовью к родине? Ведь Советская страна, еще не залечив тяжких ран, нанесенных войнами и интервенцией, холодала и голодала, а США и Скандинавские страны находились в состоянии «просперити». Нью-Йорк, Стокгольм, Осло манили к себе соблазнами комфортабельной жизни.

«Тем не менее, Москва с ее трудностями быта мне дороже всех благ буржуазного мира», — настойчиво утверждал Качалов, споря с теми, кто малодушествовал и колебался.

И было еще нечто очень большое, важное, что он, как истинный художник, ценил превыше всего. Театр. Искусство.

А разве успех, сопутствовавший выступлениям «художественников» за рубежом, не свидетельствовал, что дело театра цветет? На этот вопрос Качалов положа руку на сердце ответил бы отрицательно.