Следуя затем своему заранее составленному путевому маршруту, Даргомыжский распрощался с радушным артистическим миром и обществом Брюсселя и в феврале 1865 года переехал в Париж. Но в эту поездку столица Франции произвела на него не особенно выгодное впечатление. Искусство французское, по замечанию его, в то время находилось в упадке, доступ в театры был довольно труден, знакомств в артистическом мире он не искал и не заводил, будучи, по-видимому, удовлетворен своими брюссельскими успехами. Таким образом, время его в Париже проходило довольно монотонно, и в середине февраля 1865 года он писал сестре следующие строки: «Я бы решительно соскучился в Париже, если бы не было у меня двух русских домов, где я по большей части провожу вечера…»

Съездив затем, как и в первое свое путешествие, на несколько дней в Лондон, он стал собираться домой и в начале мая 1865 года был уже на обратном пути в Россию.

Общий характер музыкальных произведений Даргомыжского за 1856 – 66 годы. – Проект оперы «Рогдана», романсы, инструментальные произведения. – Опера «Каменный гость». – Речитативы этой оперы. – Общее ее значение.

Рассматривая в предыдущей главе тягостный период жизни нашего композитора, последовавший за окончанием и постановкой на сцене «Русалки», мы закончили рассказ о нем, по контрасту, описанием блестящих успехов музыки Даргомыжского за границею. И как 20 лет назад заграничные успехи отозвались для Даргомыжского благоприятно и в России, так же точно и теперь, почти вслед за возвращением композитора, так блестяще принятого и так высоко оцененного за границею, совершился в общественном мнении тот поворот, о котором мы упоминали раньше и в силу которого «Русалка» вдруг стала одною из излюбленных опер петербургской сцены. Что в самом деле лежало в основе этого нового «переворота», заграничная ли рекомендация, как прежде предполагал Даргомыжский, или просто всесильное время, – решить, конечно, трудно. Достоверно лишь то, что к 1866 году переворот этот действительно совершился, «Русалка» была оценена по достоинству и русская школа получила наконец права гражданства. Так логически завершался тяжелый период десятилетних ожиданий нашего композитора, описанный в предшествующей главе.

Но история этого периода была бы внутренно неполна, если бы мы умолчали о движении творчества и таланта композитора за это время. В эти 10 лет творческая мысль его, конечно, не бездействовала и шаг за шагом вела его к тому последнему из крупных произведений, которым он завершил свою художественную деятельность, – к опере «Каменный гость». Здесь мы постараемся выяснить значение этого последнего произведения Даргомыжского, но сначала скажем несколько слов о работах, предшествовавших «Каменному гостю» и относящихся ко времени 1856-66 годов.

Прежде всего: каковы были общий характер, общее направление этих произведений? Само время их появления, между «Русалкою» и «Каменным гостем», указывает и их характер, и их направление. Та «правда» и та «реальность изображения», к которым стремился композитор в опере «Русалка», были 10 лет спустя воплощены в опере «Каменный гость» уже не как стремление, а как строжайшая система, проведенная неумолимо, без всяких компромиссов и уступок, и составляющая единственную и исключительную задачу всего произведения. Оба эти пункта, исходный – «Русалка» и конечный – «Каменный гость», определили и характер промежуточных работ. Все они отличаются тем же тяготением к правде, намеченной в «Русалке» и систематически воплощенной в «Каменном госте». Упомянем же некоторые важнейшие из этих промежуточных сочинений.

В начале шестидесятых годов Даргомыжский задумал волшебную оперу «Рогдана», по обстоятельствам не получившую, однако, осуществления. Написано было лишь несколько номеров, и затем проект был оставлен. Но о направлении оперы можно судить по тем двум хорам оттуда, которые нам известны (хор дев над спящей Рогданой и хор восточных отшельников). Они остаются яркими образцами именно указанного реального направления музыки.

Тем же духом реальной правды отмечены и несколько прекрасных романсов, которые относятся к этому времени. Некоторые из них отличаются глубоким драматизмом и страстью, возвышающеюся до степени истинно художественного пафоса (например «Старый капрал», «Паладин»), в других особенно замечательна их восточная окраска. Эта окраска, столь свойственная произведениям Глинки, у Даргомыжского является, однако, совершенно оригинальною и самостоятельною (например романс «О, дева роза»).

Далее следуют романсы комического характера. Мы уже говорили о специальной способности Даргомыжского именно к элементам комическим, – способности, не только отличающей его от Глинки, но и прямо выделяющей из среды всех русских композиторов. Не оставив нам комической оперы, он проявил эту особенность своего таланта в целом ряде комических романсов-сцен, каковы, например, «Червяк», «Титулярный советник», «Как пришел муж из-под горок», «Мчит меня в твои объятья». Общею серьезною основой этих комических произведений является очевидная цель их: изображение все той же действительности и жизненной правды, – цель всех произведений, всего творчества Даргомыжского со времени «Русалки».

Из числа инструментальных произведении этого периода нужно упомянуть известного «Казачка», который, как мы видели, производил такое сильное впечатление за границею, затем «Чухонскую фантазию» и «Бабу Ягу» – все произведения юмористического характера, «самобытные русские скерцо, составляющие pendant[19] к „Камаринской“ Глинки», как отзывается о них В. В. Стасов.

Таковы важнейшие произведения того десятилетнего периода, который начался написанием «Русалки» и завершился созданием оперы «Каменный гость». Перейдем же теперь к этому последнему произведению нашего композитора.

«Опера эта, – говорит В. В. Стасов, – есть то создание, которое дает Даргомыжскому бессмертие и навсегда делает его равным творцу „Руслана“.» В других местах тот же критик называет «Каменного гостя» «одним из гениальнейших созданий мира» и «гениальным краеугольным камнем грядущего нового периода музыкальной драмы». Оставляя такую цельность и безусловный характер приговора на ответственности цитируемого автора, постараемся прежде всего выяснить сущность и главные особенности этой действительно и во всех отношениях исключительной оперы. Тогда нам, может быть, легче будет определить и общее значение ее. Начнем небольшой исторической справкой о формах речитатива в оперной музыке.

В прежнее время, то есть до реформы Глюка, речитативы в опере не имели никакого самостоятельного музыкального значения. Опера состояла из отдельных музыкальных номеров: арий-соло, ансамблей двух, трех, четырех голосов, наконец, хоров, – которые нужно было чем-нибудь связать. Этим-то связующим элементом и были тогдашние речитативы, представлявшие из себя сухие и, в сущности, совсем прозаические разговоры, сопровождаемые для чего-то кое-каким музыкальным аккомпанементом. Глюк первый попытался ввести эти прозаические части оперы в круг музыкальных ее элементов, сделав их певучими и преследуя в них самостоятельные музыкально-поэтические цели. Русская же школа в лице Даргомыжского, приняв в свои руки эту реформу Глюка, пошла далее и успела разработать музыкальную речь речитативов, музыкальную декламацию до степени полного совершенства. Речитативы у Даргомыжского, совсем утратив свой первоначальный служебный характер, становятся самостоятельными и важными музыкальными элементами, задача которых – художественное воспроизведение средствами музыки человеческой речи со всеми ее оттенками и изгибами, со всеми ее бесчисленными и столь трудно уловимыми особенностями. Так трактуемая, музыкальная речь становится превосходным и могучим средством для самой реальной драматической характеристики действующих лиц и их настроений, а также движения и изменения этих настроений, со всеми детальными тонкостями, даже слову не всегда доступными… Таково значение новейших речитативов, значение музыкальной декламации, доведенной до крайней степени своей художественной разработанности, какою мы находим ее у Даргомыжского.