Но, повторяю, необходимы усилия не только кинематографистов, которые бы решились ехать в провинцию, пусть не навсегда, а вахтовым методом, но и губернаторов областей, хозяйственников, которые бы поверили в то, что все это необходимо. В конце концов, нужен продюсер, который бы работал не на гламурном, а на народно-патриотическом поле, который на это жизнь положил бы.

В свое время на кинофестивале в Чебоксарах я заметил, что губернатор Федоров оперирует патриотическими терминами. И я высказал инициативу создания в Чебоксарах киношколы, этакого кинематографического центра. Он внимательно выслушал меня, и, будучи человеком серьезным, обещал это предложение обдумать. Мол, надо все пересчитать, все учесть…

А.Ф. Что можно сказать именно про новый кинематографический язык? Ведь телевидение влияет на сознание, действуя ударными механизмами, не ухищряясь в приемах. Это стрельба прямой наводкой.

Б.Л. Если говорить про официальное телевидение, то оно обладает огромными возможностями, но единственная возможность, которую они используют, — это репортаж. Это репортажи из "горячих точек", или гламурное закулисное подсматривание, скандалы, сенсации. Но они не использует главное, то, в чем заключается преимущество видео над кино. Речь идет о способности приблизиться к человеку очень близко, наблюдать за ним очень пристально. Когда камера незаметна, когда режиссер живет со своим героем рядом, он может подсмотреть какие-то очень серьезные вещи, личностные, которые невозможно "схватить" кинокамерой. Это я называю "неприблизительное кино". Ведь приблизительные вещи канули в прошлое. Сейчас возможности камеры — безграничные. Фиксация уникального — это основной метод видео. Еще одна характерная особенность — многообразие стилей. Каждый фильм не должен быть похож на другой. Я говорю об авторском поэтическом кино, которое иногда и за кино-то не признают. А между тем, каждый кадр в этом фильме уникален, он не должен монтироваться ни с чем. Такого рода фильм — нечто среднее между игровым и документальным. Мы ведь жизнь воспринимаем по-разному. Сейчас ты существуешь в диалоге, а через мгновение тобой овладевают воспоминания, разговор приобретает личностный характер, превращается в лирический монолог. А потом ломается холодильник, ты начинаешь в нем что-то чинить, и находишь в ремонте что-то для себя очень занимательное. Тут, как видно, от характера восприятия жизни человека усложняется и жанр фильма. Как человек монтирует жизнь, так и мы монтируем в фильме судьбу героя, который может восприниматься с разных сторон, с разных ракурсов. И тут надо иметь в виду, что не надо игнорировать такой творческий метод, как контрапункт. Столкновение изображения со звуком, их буквальное несовпадение, столкновение разнозначимых эпизодов. В документальном кино наработки игрового кино сейчас тоже осваиваются и усваиваются. Документальное кино — это не просто ведь закадровый текст, простая фиксация реальной жизни и ее фактов. А как же тогда мыслительный процесс? Когда у вас на глазах рождаются мысль, идеи, образы… Как часто говорят: снять кино — это рассказать историю. А внедриться в сокровенное — в мыслительный процесс человека, разве это не может быть задачей кино? И воплотить эту задачу пока можно только в документальном кино, потому что игровое кино все в коммерции, оно стало очень дорогим. Оно задачи творческие отдало на откуп документальному кино. И надо этим пользоваться, раз игровое пробуксовывает, раз в нем ничего нет. Там остались картинки, актеры и спецэффекты. Поэтому язык кино — не только репортаж, не только очерк, не только передача, но и все возможные жанры. Например, жанр откровения или жанр видения. Я опробовал таковой в фильме "Видения на Неве". Кинематографу порой отводится всего лишь элементарная функция передачи информации, информации внешней. С чего вдруг? Никто творчество и познание еще не отменял. И кинематограф — это инструмент, который фиксирует опыт и наше стремление к познанию, к формированию определенного сознания поиска истины. Другое дело, что здесь не надо ничего бояться.

А.Ф. То есть речь идет не о смешении жанров, а о расширении палитры?

Б.Л. Разумеется. Например, реконструкция возможна как дополнение, как возможность погружения в эпоху. Но здесь не должен подвести вкус. Когда, например, под документ снимают Невскую битву и зацарапывают пленку — ну, тут уж я не знаю, как к этому относиться, потому что кинематографа во времена Невской битвы точно не было. Не надо бояться смотрибельности или же несмотрибельности. Ведь книги тоже бывают читабельные или же нечитабельные. Это не страшно. Это разделение на интеллектуальный продукт для мыслящих людей и неинтеллектуальный. Редко бывает, когда интрига совпадает с глубоким смыслом. Вот, например, "Август 44-го" Богомолова — это же детектив, который выдержал 120 изданий. И в то же время это литература с большой буквы. Сейчас игровое кино вне осмысления действительности, вне прорывов к человеку. Миновали те 60-е, когда люди познавали мир не только посредством книги, но и с помощью хорошего кинематографа. Главную роль в игровом кино сегодня играет тот, кто деньги достал, а вовсе не режиссер. Именно этот, в общем-то посторонний в кино человек, диктует, какими должны быть жанр и формат будущего фильма. Именно он говорит пресловутое: "Надо сделать всё, чтобы в первые две минуты показа зритель не встал и не ушел из зала". Такого рода задача решается самыми чудовищными способами. Ври как угодно, выворачивайся наизнанку, но найди тот ракурс, когда можно зацепить внимание обывателя. Ты и сам видишь, что эти самые мыслительные процессы, возможность киноисследования невыгодны, они никак не оплачиваются. Именно поэтому все это оказалось в арсенале документалистики, которая тоже в очень тяжелой ситуации и на грани исчезновения. В недрах Госкино происходят реорганизации, с ломками, с конкурсами, которые рассчитаны не на то, чтобы пришел умный и талантливый режиссер, а только ловкий манипулятор и ловкий продюсер. Вот тут-то как раз все и сходится. Наши взоры устремляются на провинцию. Она должна сказать свое веское слово. В жизни-то она его говорит. Вот как мне сказали в городе Бор, Нижегородской области: "К нам ведь теперь на музыкальные, литературные вечера стали приезжать не только из Нижнего Новгорода, но и из Москвы, из Питера, дабы насытиться чистотой, глубиной и смыслом".

А.Ф. Борис, твой новый фильм называется "Царское дело". Главный герой этого фильма — Иоанн Грозный. Почему?

Б.Л. Битва в сегодняшней России идет не только за недра, углеводороды, нефть, а еще и за историю. Это не случайно. Мы все пытаемся сделать историю своей, а, сделав ее своей, мы пытаемся сделать законным то, что происходит сегодня, то, что мы творим. Отсюда такие разные трактовки, отсюда такие мощные и ожесточенные столкновения. И не случайно, что сейчас, в эпоху демократии, подвергаются обструкции два периода русской истории — это сталинский период и грозненский период. Не случайно это еще и потому, что таким путем создается либеральное болото, в котором очень удобно разворовывать страну. Ведь что объединяет эти две эпохи — эпоху Иосифа Сталина и эпоху Иоанна Грозного? Их объединяет одно: идеология. И там, и там была идея — то, чего нет сейчас. А идея для большой нации — это самое главное. Деидеологизация — это обессмысливание жизни. И там, и там была мощная связь лидера и народа. И там, и там была вырождающаяся элита, с которой нужно было что-то делать. Как говорил Шафаревич: малый народ, который паразитирует за счет остальных. Как в советское время любили все наши искусствоведы, историки памятники Древней Руси: Псков, Новгород, Ладога, — и как не любили, и даже считали за ничто, памятники романовской эпохи: "нарышкинское барокко", потому что время это было другое, не связанное с "русским раем". Оказывается, между Святой Русью и социализмом было много общего: и там, и там народ был равен, свободен, хотя нам пытаются доказать обратное, что был концлагерь. И там, и там не было крепостного права.

Поэтому сейчас очень важен новый взгляд на историю. Не какой-то эффектно-авантюристический, наподобие Фоменко.