Причину ссоры биографы толкуют так: не кто иной как Свифт, начал теснить Дефо в авторитете перед правительством. Историки считают возможной даже такую символическую картину: когда в приемной государственного секретаря встречают доктора Свифта, в это же время через запасную дверь из его кабинета выходит «наемный писака» Дефо.

Объясниться и найти общий язык мешали им, возможно, качества личные, натуры в самом деле безудержные. Однако, взяв за скобки личное, мы все же получим конфликт принципиальный, исторический. С презрением Свифт отмахнулся от Дефо, и в этом сказалось его высокомерие, нетерпимость, его дурной характер. Однако был тут и не случайный жест великого ума, опасавшегося движения «дна» кверху, натиска «низов».

Понятие «ум» в этом смысле принесено было эпохой Возрождения и обозначало как раз природную сообразительность, личное преимущество, в противовес сословно-наследственным достояниям. Со временем все чаще этот Ум писали с большой буквы, возвышая его над умом собственно, признавая его исключительно с особой просвещенностью, разносторонними познаниями, остротой, гибкостью — «игрой ума». С высот такого Ума, силой и сверканием которого Свифт приводил современников в трепет, он и постарался сокрушить Дефо.

В средоточии шекспировской эпохи уже оформился этот конфликт, хотя и между друзьями: Шекспир и Бен Джонсон. Шекспир в отличие от Дефо был доброжелателен, а Бен Джонсон в отличие от Свифта, глядевшего на Дефо свысока, не мог так взглянуть на Шекспира. К чести своей, он понимал это. Они были друзьями-соперниками, приятелями-противниками, воплощая разные принципы творчества и разные социальные начала. Бен Джонсон, у которого достало дружеского достоинства, проницательности и слов сказать о значении Шекспира для своего века так, что этого хватило на все времена, Бен Джонсон все же выразил великому собрату претензию, совершенно ту же самую, что Свифт Дефо, только спокойно:

«Шекспиру не хватало искусства», — говорил Бен Джонсон, так же как сказал он о том, что Шекспир «знал мало по-латыни и еще меньше по-гречески». То не педант упрекает истинного творца, не Сальери завидует Моцарту, хотя есть тут, конечно, противостояние, нам понятное из пушкинской «маленькой трагедии». Все же Бен Джонсон доказал свое благородство в отношении к Шекспиру. «Не хватало искусства» он говорит с интонацией «О, если бы этому гению еще и отделку!» Неистовая гениальность Шекспира представилась ученому другу лишь стихийной одаренностью, силой непросвещенной и, подобно всякой «темной» силе, настораживала его.

Как ни хотел быть Бен Джонсон объективным в хвале и критике, у него все же не нашлось столько проникновенности, чтобы вполне охватить шекспировский масштаб и увидеть, насколько сам Шекспир пристально и настороженно наблюдал за игрой «природы». Ведь им создан Отелло, невольно обнаруживающий источник своей трагедии в том, что «любил не мудро». Ведь среди последних строк Шекспира, воспринимаемых как завещание, слышен и устрашающий вопль дикаря Калибана: «У-у, свобода! У-у, свобода!» Шекспир ли не говорил постоянно о «музыке в душе», о начале облагораживающем, без которого все «бесчувственно, сурово, бурно» и человек «способен на грабеж, измену, хитрость, темны, как ночь, души его движенья». Кто же, если не Шекспир, исследовал до глубин «темноту души»!

Исследовал Шекспир и силу Ума.

Не принадлежа, безусловно, к такого рода Умам, Шекспир имел их в виду, когда советовал слушать суд знатока. Он даже обозначил в меру требований таких Умов идеальное создание, образцовую пьесу, где «сцены прекрасно отобраны и сделаны столь же сдержанно, сколь и мастерски». Ни одной броской строки нет в этой пьесе, ничего, что давало бы повод упрекнуть автора в искусственности. «То был, — заключает Шекспир, — честный метод, от начала и до конца выдержанный, изящный, скорее просто приятный, чем изысканный».

Однако сам Шекспир подобных пьес не писал, и понятно почему: их никто не хотел смотреть. Эту образцовую пьесу, припоминает Гамлет, поставили, кажется, всего один раз. Зрители зевали, если только их критика не выражалась каким-нибудь более чувствительным способом. Нет, хозяин театра «Глобус» писал так, что партер, где помещалась публика попроще, неистовствовал от восторга. Еще бы! По сцене расхаживал, отпуская шуточки, сам Джон Фальстаф с дружками. Завсегдатаи лож, законодатели вкусов, внимательно вслушивались. Актеры играли с удовольствием: исполнители и публика как бы подзадоривали друг друга[22]. Положим, какой-нибудь знаток морщился, находя в пьесе шероховатости и несообразности, в особенности по части истории и географии. Но, как говорили о Шекспире, «он писал для народа», сразу для всех, всякий находил в его творениях что-нибудь по своему разуму и вкусу. Королевский двор требовал целую пьесу о Фальстафе, которого так полюбил простой партер. Шекспир, как и всякий гигант, писал, выполняя программу, обозначенную символом его театра: Геркулес подымает земной шар.

Спор между стерильным совершенством и живым творением всегда в конечном счете разрешают исполины. Цельность традиции устанавливается в масштабах истории. Современникам, даже выдающимся, такой мерой пользоваться трудно, и они, оказываясь рядом в веках, при жизни часто сталкиваются, как это было между Дефо и Свифтом. Тут возможна ситуация, которой историки придают символический смысл: приходит Свифт, уходит Дефо.

Метавший громы и молнии в защиту простого люда, Свифт, конечно, и подумать не мог о том, чтобы снизойти в своих писаниях до более или менее широкой публики. Он презирал Дефо даже за его популярность. Но «Путешествия Гулливера» прочли все, кто тогда мог и имел привычку читать. То был решительный шаг Свифта к сближению с Дефо, не в личных отношениях, конечно, но в принципе, в истории, в перспективе литературного развития: по одному пути пошли моряк из Йорка Робинзон Крузо и корабельный врач Лемюэль Гулливер.

Свифт хотел смести с лица земли все эти россказни о «приключениях», в том числе робинзоновых. Прекрасно понимая, как это делается, он взялся писать «Путешествия Гулливера» с той же, так сказать, «достоверностью». «Все произведение, несомненно, дышит правдой», — обещает на первой странице «Гулливера» фиктивное лицо, вымышленный издатель. Под его пером все тот же повествовательный способ начал действовать как бы сам собой, и в Гулливера поверили, как верили и в Робинзона.

Припомните для примера шляпу Гулливера. Ведь Свифт взялся играть мнимой достоверностью мелочей, чтобы разоблачить такую достоверность. Простодушно-доверчивых он терзает видом подробностей вовсе излишних. Но, говорит Гулливер, поступить иначе он не может, коль скоро им взята на себя роль правдивого рассказчика. Лилипуты доказаны, через множество последовательных мелких ощущений и замечаний выстроен лилипутский мир и в нем — Гулливер, пропорционально, материально-достоверно. Уже составлена лилипутами опись всех предметов по карманам Гулливера, и завершилась эта процедура особенно убедительно опять-таки «обратным ходом»: лилипуты осмотрели все досконально, за исключением, правда, одного заднего кармана Гулливеровых брюк, куда не сочли возможным их пустить, там лежали очки и еще некоторые предметы, существенные для надобностей обычного человека и не представлявшие вместе с тем никакого интереса для лилипутов. Чего же еще? Какой еще убедительности нужно? Мы уже готовы, веря всему, всмотреться пристальнее в лилипутскую жизнь, обретшую в наших глазах объем, цвет, движение, словом, жизнь, как вдруг: найден черный округлый предмет неподалеку от того места, где незадолго перед тем нашли лилипуты спящим самого Гулливера. «Я сразу понял, о чем идет речь… Моя шляпа».