Чем сильнее, чем жизненнее данная культура, тем упорнее, прилипчивее этот исторический запах, которым все в ней пропитано. И по мере того, как мы погружаемся в ее исследование, он веет из нее, охватывает нас, как пронзительно тонкий и томный аромат из оставшейся запертой многие годы дедовской шкатулки, чуждый и знакомый, пробуждающий в нашей душе целые рои воспоминаний, отголосков, похожих на странную, тихую, за сердце хватающую музыку. Так отблеск наполеоновского времени, стиля empire[9] чувствуется не только в торжественном слоге воззваний великого императора к армии перед египетскими пирамидами, или в статьях законодательного кодекса, но и в узорчатой вышивке римского пурпура на белой тунике императрицы Жозефины, и в диванах и креслах, подобных курульным креслам древних консулов из гладкого белого дерева, с прямыми спинками, с позолоченными ободками и классическими ветками победоносных пальм.

При чтении «Войны и мира» очень трудно отделаться от мало удивляющего, но тем более, ежели вдуматься, удивительного впечатления, будто бы все изображаемые события, несмотря на их знакомый исторический облик, происходят в наши дни, все описываемые лица, несмотря на портретность, — наши современники. Читателю нужно непрерывное усилие воображения и памяти, особенно там, где действие переносится со сцены мировых происшествий в частную, семейную, внутреннюю жизнь, чтобы не забыть, что действие совершается между пятым и пятнадцатым, а не между шестидесятыми и семидесятыми годами только что прошедшего века, что его, читателя, отделяет от этих лиц и событий историческая бездна почти целого столетия, и притом какого столетия! — равного двум-трем векам менее бурных исторических эпох. Воздух, которым дышим мы в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» — один и тот же; исторический запах в обоих эпосах — один и тот же; и здесь, и там — одинаковая, столь знакомая нам, атмосфера второй половины девятнадцатого века. Опять-таки, не во внешнем облике событий, а во внутренних оттенках «исторической окраски», есть ли существенная разница между Аустерлицем, Бородиным и сражениями в «Севастопольских рассказах»? Кроме некоторых исторических имен, почти все подробности первых как легко перенести во вторые и вторых — в первые. Описывается не сражение с особенностями известной исторической эпохи, а вообще сражение. Между масонством Пьера Безухова и народничеством Левина, между семейным бытом в доме Ростовых и в доме Щербацких — точно так же мало разницы в исторической окраске. Люди, рожденные и воспитанные в пятидесятых или семидесятых годах XVIII столетия, на Державине, Сумарокове, Новикове, Вольтере, Дидро и Гельвециусе, не только говорят нашим современным языком, но и думают, и чувствуют самыми тайными, новыми, только что вчера, кажется, родившимися и никем не выраженными нашими мыслями и чувствами. Почти невозможно представить себе князя Андрея с его беспощадно острою, точною и холодною, уже чрезмерно утонченною, уже столь болезненною, столь нашею чувствительностью современником «Бедной Лизы», «Вадима», «Громобоя» и «Певца во стане русских воинов». Не кажется ли, что он прочел и прочувствовал не только Байрона, Лермонтова, но и Стендаля, Мэримэ, даже Флобера и Шопенгауэра? У Левина нет ни одного религиозного сомнения, которое могло бы остаться чуждым и непонятным Пьеру Безухову. Они не только духовные близнецы, но и однолетки, исторические сверстники. Вся их внешняя культурная оболочка, весь их наряд, в самом широком смысле этого слова — «costumi» — есть оболочка и наряд нашего времени. Вообразить Евгения Онегина без «чайльд-гарольдова плаща», не в модном платье полурусского-полуанглийского дэнди, современника Шатобриана и Байрона, Татьяну не в наряде уездной барышни двадцатых годов, так же трудно, как Пьера Безухова в чулках и башмаках с пряжками, в цветном фраке с блестящими пуговицами, или Наташу Ростову в одежде наших прабабушек, какими видим мы их на потускневших портретах александровского века. Мы, впрочем, и не думаем о культурной оболочке этих лиц, об их «наряде», до такой степени нам ясны их наружность, их тело и та сторона их души, которая обращена к телу, их «душевный человек». И по мере того, как мы сживаемся с ними, все более и более между ними и нами исчезает преломляющая призма дали, не потому, чтобы мы переносились в их время, а, наоборот, потому, что они переносятся в наше.

Кажется иногда, что не только читатель, но и сам художник забывает об этой призме и лишь изредка, как будто спохватившись, вводит какую-нибудь подробность исторического быта, но сколь робкую, сколь бедную и беспомощную: кое-где мелькают напудренный парик, лосины, плотно обтягивающие ляжки гвардейского поручика; старый князь Болконский обращается к дочери — «сударыня», и однажды графиня Ростова, восхищаясь письмом сына Николушки, восклицает: «Что за штиль!» Но эти тусклые, разрозненные исторические пятнышки и черточки, рядом с главными чертами живой современности, — насколько более яркими и выпуклыми — бледнеют, пропадают бесследно или даже производят действие обратное тому, которого ждет автор — удивляют своей неожиданностью, как анахронизмы, выделяясь на общем, современном фоне картины и напоминая об отсутствии исторической окраски в основе произведения. О внутренней, домашней обстановке русского вельможи александровского времени встречается на всем протяжении «Войны и мира» одно упоминание, занимающее полстроки: в московском дворце старого графа Безухова «стеклянные сени с двумя рядами статуй в нишах». Вот кто не стал бы тратить слов, подобно Гомеру, с его бесконечным описанием чертогов царя Алкиноя, на изображение внешности и внутренности человеческого жилища, расположение покоев, стен, кровли, потолков, столбов, стропил, перекладин и всех мелочей домашней утвари. Создания рук человеческих для творца «Илиады» столь же святы и благородны, как создания божеских рук. С такою же любовью, как землю, море, небо, описывает он предметы будничной житейской обстановки своих героев, и сочувственной человеку жизнью одушевляются у него ткань Пенелопы, щит Ахиллеса, плот Одиссея, амфоры с благовониями и корзины с бельем, которые Навзикая несет полоскать на реку. Во всей надстройке человеческой культуры над миром стихийной природы, во всем изобретенном людьми, не только художественном, но и ремесленном, промышленном, во всем искусном, которое никогда не кажется ему «искусственным», — чудится вещему старцу нечто сверхчеловеческое, божески-прекрасное, изделие и выдумка хитроумного кузнеца Гефеста, нечто горящее огнем Прометея, похищенным с неба. И Пушкин, так понимающий прелесть дикой природы, в то же время радуется красоте создания Петрова, «самого умышленного из всех городов», по выражению Достоевского — «чугунному узору» в «оградах» петербургских садов, «адмиралтейской игле», светлеющей в безлунном блеске белых ночей, и даже модным прихотям Онегина — разнообразным щипчикам, щеточкам, пилочкам в его уборной; сетует — в сколь благозвучных стихах! — на недостатки одесских водопроводов и любуется веселой пестротой нижегородской ярмарки. Все культурное, все человеческое, искусное, для Пушкина так же значительно и, с известной точки зрения, так же естественно, как первобытно-стихийное. У Мицкевича в «Пане Тадеуше» черты уютного старосветского быта литовских помещиков сливаются с чертами природы в одно живое существо, в один одушевленный образ Литвы, святой родины. Домашняя обстановка Плюшкина или Обломова есть продолжение их внутреннего существа: они вросли в нее, как улитки в раковину.

При неисчерпаемых богатствах Л. Толстого в других областях, тем поразительнее скудость не только исторической, но и вообще культурно-бытовой окраски в его произведениях. Так называемые «вещи», смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Л. Толстого не живут, не действуют. Только в «Детстве и отрочестве» есть любовное описание домашней обстановки русской помещичьей семьи; впоследствии, однако, это сочувствие к быту сословия, из которого он вышел, заглушается в нем и отравляется нравственным осуждением, преднамеренным сопоставлением с бытом простого народа. Но и этот народный быт, от «Поликушки» до «Власти тьмы», является все с более и более мрачными тенями, не целостным, эпически стройным, благолепным (как у Кольцова и Пушкина), а полуразрушенным, болезненно искаженным и обезображенным городскою культурою. И, наконец, уже изображение всякого быта, всякой человеческой культуры становится для него не средством самостоятельного художественного действия, а только посылкою для отвлеченных нравственных выводов, осуждений и оправданий.