Но наиболее интересно в Толстом, что он-то как раз не был христианским типом человека, это могучий язычник, и, стараясь стать христианином, он производит над собой некое насилие; об этом писали сотни раз. Он пишет "Крейцерову сонату" - и параллельно повесть "Дьявол" (которую прятал от жены и которую потом Бунин переписал под названием "Митина любовь"). Пишет "Отца Сергия", заставляя блестящего светского человека уйти в монахи, но этого монаха же и соблазняет купеческой дочкой-дурочкой. Толстой воевал - старался воевать - не с полом, не с женщиной, сосудом дьявола, а с переполнявшей его витальной силой, с избытком чувственной энергии. Вот отсюда и пошел Шопенгауэр с его буддистскими интуициями. вспомним к тому же, что индийцы, создавшие концепцию Нирваны, в то же время народ, отличающийся чрезвычайно высокой эротической культурой. Не только Упанишады написали, но и Кама Сутру. И в "Крейцеровой сонате" Толстой буддист, он грезит о прекращении человеческого рода, о переходе в иной план существования - или несуществования, а не враждебность к полу исповедует. Давно известно, что человек, отличающийся повышенной чувственностью, острее ощущает смерть, обладает обостренной памятью смертной. В этом смысле Бунин был похож на Толстого, и его "Митина любовь" - не плагиат, конечно, а конгениальное Толстому произведение. Митя кончает с собой, потому что он переполнен цветением и напором бытия, он не может уже вместить это богатство в своем индивидуальном существовании, в своей ограниченной земной оболочке. Имеет место вот эта самая радость об уничтожении индивида, как сказал Ницше.

Ну вот Ницше и закончим наши сегодняшние рассуждения - вернувшись к музыке как манифестации мировой воли. Я цитирую "Рождение трагедии из духа музыки":

К ... подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт "Тристана и Изольды" без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира - то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручеек, - да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из "необъятных пространств мировой ночи", и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине?

На этот риторический вопрос и дает ответ "Рождение трагедии". Это мысль Ницше о двух началах бытия - дионисическом и аполлоническом. Дионис - это безначальная и бесформенная, "безвидная" мировая бездна, поглощающая индивида, но несущая в себе полноту бытийной энергии. Аполлон - бог света и формы заклинает эту бездну, вызывая образы спасающей душу и тело красоты. Но мир Аполлона - иллюзия, аполлонический сон, или, словами Тютчева, покров, наброшенный над бездной. Искусство трагедии, трагического мифа, говорит Ницше, было примирением Диониса и Аполлона и в этом смысле - моделью самого человеческого существования в культуре. Мир, каким мы его видим, - это эстетическимй феномен.

Еще Ницше:

Трагический миф может быть понят лишь как воплощение образное дионисической мудрости аполлоническими средствами искусства; он приводит мир явлений к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает ее метафизическую лебединую песню:

В нарастании волн,

В этой песне стихий,

В беспредельном дыханье миров

Растаять,

Исчезнуть,

Все забыть...

О, восторг!..

Ницше считал эту модель специфичной для греческой высокой трагедии. Но мы вправе думать, что им дана модель всякого гениального искусства. Искусства Льва Толстого в том числе. И не только искусства его, но и жизни его, и смерти.