Поэтому мы всё время начинаем сначала. Это та самая проблема, которую замечательно выразил Тургенев в названии романа «Отцы и дети». Когда дети всё время попирают и «убивают» – в кавычки я беру это слово – отцов. То есть, начинают всё сначала, как если бы отцы до них ничего не делали. И Базаров в этом отношении – классическая фигура. И это очень трудно… Но это проблема индивидуальная, а не социальная. Это индивидуальная проблема. Я должен понимать, что я родился в мир, где до меня много чего было. Вот хотя бы – я языка не придумываю. Я пользуюсь языком, который до меня уже был достаточно освоен. Я не приношу новых слов. Я только приношу в эти слова своё дыхание – и только. Но дышать я должен по-своему, зная, что до меня этими словами уже пользовались. И к этому надо бережно относиться. Это то, что называется проблемой наследства, преемственности и прочее. Вот в России этого ничего не было.

В литературе это было. Может быть, поэтому её так и читают, что в русской литературе – и это тоже относится к тому, что называется художественной антропологией, – в русской литературе оказались решаемы или, по крайней мере, называемы те проблемы, которые абсолютно не назывались в реальной жизни.

В реальной жизни говорили, «борьба с бедностью», «борьба с нищетой», «борьба за лучшую жизнь». Это фикции! Потому что те, кто объявляет своей программой борьбу за лучшую жизнь, – это, как правило, палачи или демагоги.

Это было тогда, это есть сейчас. Возьмусь пророчествовать – это будет через 200 лет.

А.Г. Вы как Астров прямо, только наоборот.

В.М. Только наоборот. Да. Это и есть то, что называется художественной антропологией русской литературы. И в этом отношении она необычайно привлекательна… Вы спросить что-то хотели?

А.Г. Я хотел спросить, какие семена, какие ростки взошли из тех семян, которые русская литература посеяла на Западе? Первое, что приходит на ум, естественно, и у вас об этом написано, это Ницше и Кьеркегор. Но ведь после этого был, на мой взгляд, совершенно опустошённый, уродливый западный постмодернизм. И я вижу вот это разрушение, причины этого разрушения, ещё и в великой русской литературе.

В.М. Вы знаете что, я бы сказал так. Я тут воспользуюсь не своей мыслью, но мне эта мысль очень нравится. Был такой эмигрантский литературовед, академической школы, Альфред Людвигович Бём. Он во второй половине тридцатых годов, по-моему, написал небольшой цикл под названием «Письма о литературе». И там он оценивает современную русскую, то есть, советскую, литературу. Он большой знаток русской литературы, замечательный писатель о русской литературе. И он говорит (пересказываю, а не цитирую): «Я с большим прискорбием должен отметить, что то, что я наблюдаю сейчас в советской литературе, свидетельствует о том, что русская литература потеряла своё европейское значение. Советская литература провинциализовала когда-то великую русскую литературу. Т.е. не литературу, конечно, а понизился тот уровень, до которого поднялась великая литература XIX века».

Я думаю, он абсолютно прав. Почему? А потому, что очень мелкий масштаб поставили человеку. Потому что отказались от решения принципиально нерешаемой проблематики. Ведь в чём состоит красота и несчастье жребия человека? В том, что он решает проблемы, по поводу которых он знает, что они нерешаемы. Это Печорин, в сущности. Но, тем не менее, он их решает. Это его отличие от того, что называется органическим миром и лишнее доказательство тому, что как он произошёл – неизвестно. Потому что в органическом мире такие проблемы не решаются. Там нет таких проблем. Там исключительно инстинктивная жизнь. А у человека, кроме инстинкта, есть ещё что-то.

Так вот, советская литература, по сравнению с предшествующей русской, стала глубоко провинциальной. Мне кажется, это очень глубокое замечание. Очень глубокое замечание. Потому что отказались от высоких… Не могу подобрать слово – в общем, отказались от представления о человеке, что он не маленький. Он не может быть маленьким. Маленький – это несчастье.

А.Г. А Платонов?

В.М. Платонов очень сложная фигура. Мне кажется, что в творчестве Платонова мы как раз имеем замечательный образец одной… Вот прямо сегодня я об этом со студентами говорил, несколько часов назад, как раз о Платонове я им рассказывал. Платонов может рассматриваться как один из классических примеров вечной дихотомии, то есть вечного неразрешаемого противоречия, которое свойственно очень крупным художественным талантам. Их художественный талант, то есть способность к необычайно яркой изобразительности, пожирает их логические силы. Я понятно выражаюсь?

А.Г. Понятно. Но я не согласен. Но не будем вступать в дискуссию.

В.М. Не будем, хорошо. И поэтому когда этот крупный талант вдруг начинает комментировать то, что он изобразил в такой страшной сложности в своих художественных произведениях – так, что мы не можем решить, что же это такое? «Чевенгур» – это антисоветский роман или нет? Это просоветский роман. Это не антисоветский роман. Платонов был глубоко советским писателем.

А.Г. Мне кажется, что вы несправедливы к Платонову.

В.М. А для этого достаточно прочитать его статьи.

А.Г. Для этого достаточно прочитать письма Чехова, чтобы понять, на чьей стороне он выступал, когда писал, скажем, Немировичу о том, как Алексеев понял или не понял «Чайку». И сразу становится понятно, с кем он себя отождествляет. Мы же к этому приёму не прибегаем. Мы берём текст.

В.М. Конечно.

А.Г. А если мы берём текст того же «Чевенгура» или «Котлована», из него явно не следует, на какой стороне стоит Платонов. И это приближает его к Чехову как раз…

В.М. Не следует. Я совершенно с вами согласен. Поэтому странно говорить, что вот он якобы выступил здесь… Нет. Но – вот это и представляет его тайну: что такое, почему он всё так изобразил?

А.Г. А почему Достоевский пишет идеологические романы, где совершенно не понятно, какой точки зрения придерживается он? Мне-то кажется, что Платонов совершенно в традиции русской литературы. Уж, по крайней мере, вот в той – простите за слово – парадигме, которую вы сегодня нам представили.

В.М. Не прощу, выражайтесь нормальными словами.

А.Г. Хорошо, что он является прямым наследником тех…

В.М. Я соглашаюсь с вами, да. Конечно. Но именно поэтому нельзя его идеологизировать и говорить: он «за» или «против».

А.Г. Согласен.

В.М. Вот поэтому, вот что он такое? Что такое там в «Чевенгуре»? Что это такое «Котлован»? Или у него есть замечательная повесть «Счастливая Москва». Москва – это женское имя. Вот так, как он изображает Москву – это кошмар! Но он это делает вовсе не из сатирических побуждений, как этот делал, например, Салтыков-Щедрин или как это делал Замятин в романе «Мы». А вот у него так устроена мозговая оптика. Вот он так видит всё это. Это какой-то, – ну, может, неудачная аналогия, – прибор ночного видения. Вот мы нормальными глазами смотрим и видим, что да, так. А он смотрит так. Что это такое? Это тайна. Тайна, которая ещё не раскрыта.

Но когда он начинает писать статьи, он к 100-летию со дня смерти Пушкина написал целый ряд статей: «Пушкин и Горький», «Пушкин и Ленин», «Пушкин – наш товарищ». И он там пишет, что Ленин – это продолжатель дела Пушкина. Это очень странно читать. Я почти дословно процитирую. Это не цитата, но очень близко к тексту. Это очень странно читать. Когда мы накладываем эти статьи, скажем, на «Чевенгур» или «Котлован» или на повесть «Впрок»…

А.Г. Но там есть та самая загадка, которая обеспечивает…

В.М. Это я вам возражаю по поводу «маленького человека». У него нет маленьких людей. Он так микрографирует своих персонажей, что они становятся необычайно великими, большими, если эту микрографию перевести на нормальное зрение, если оторваться от микроскопа и представить себе то, что на этом предметном стекле наложено, в сопоставимых с нами пропорциях. Они будут намного выше.